David Hockney 25. Hockney by Hockney, un accrochage en forme d’autoportrait.

Créée avec le concours de David Hockney lui-même, cette rétrospective de grande ampleur – plus de 400 œuvres sont exposées – offre en spectacle toute la palette créatrice de l’artiste, de la peinture à la vidéo en passant par le dessin, matériel ou numérique, le décor de théâtre et la photographie.

Du 9 avril au 31 août 2025, c’est à un large panorama des œuvres de David Hockney, couvrant la période de 1955 à 2025 mais centré sur les vingt-cinq dernières années de son parcours, que nous convie l’exposition, associant les œuvres « mythiques » des débuts de l’artiste à ses réalisations les plus récentes, où s’affirment sa relation profonde avec l’histoire de la peinture et les liens qui l’unissent à elle. Un parcours riche et diversifié, organisé thématiquement et géographiquement, qui montre clairement les lignes de force qui sous-tendent l’œuvre de l’artiste. Il s’ouvre sur un portrait du père de l’artiste, daté de 1955, qui inaugure le début de son parcours en Angleterre, et sur des œuvres qui ont à voir, d’une certaine manière, avec un art brut dans la veine de Dubuffet.

Un artiste voyageur

Trois pays se partagent majoritairement la carrière de l’artiste : l’Angleterre, la France et les États-Unis, et plus particulièrement la Californie. L’Angleterre, c’est le pays d’origine. Né à Bradford dans une famille modeste, Hockney fera dans le Yorkshire son apprentissage artistique, académique, avant de rejoindre à Londres le Royal College of Art. Puis il gagne la Californie où il rencontre Andy Warhol en décembre 1963, et s’installe à Los Angeles en janvier 1964. Par amour pour son compagnon, Peter Schlesinger, Hockney revient à Londres en 1968 avant de s’installer à Paris de 1973 à 1978. Il regagne ensuite Los Angeles. Il est alors atteint de surdité presque totale. En 1980-1981, il réalise des décors d’opéra pour le Metropolitan Opera de New York pour des pièces de Satie, Poulenc et Ravel et pour Stravinsky. Il retournera dans sa région d’origine, à Bridlington, à partir de 2004, et s’intéressera aux œuvres numériques. En 2013, il est de retour à Hollywood où il réalise une série de portraits assis devant un fond bleu. À la toute fin des années 2010, en 2019, il s’installe en Normandie où il vivra les années covid, composant 220 œuvres sur iPad documentant l’évolution de la nature autour de lui, avant de revenir à la peinture dans son atelier londonien à partir de 2023. En 2025, pendant la préparation de l’exposition à la Fondation Louis Vuitton à laquelle il participe activement, il réalise en particulier l’un de ses autoportraits dans une mise en abîme où il apparaît en train de dessiner le tableau dans lequel il apparaît. Dans les intervalles, il se fera voyageur, grâce à l’aisance acquise très tôt en raison de ses succès précoces –  dès 1961, il a alors vingt-quatre ans. Florence, Rome, Berlin, l’Égypte jalonnent un parcours qui se concentrera, sur le plan de l’œuvre, essentiellement en portraits, paysages, natures « mortes » de fleurs, et décors de théâtre.

La figuration, envers et contre tout

C’est à contrecourant de toute tendance ou mode que David Hockney mène une œuvre complètement dédiée à la figuration. Rien n’échappe à cette identification qui le relie en permanence au réel, qui est son terrain de jeu. Il le transforme, au gré de ses références picturales – Balthus, Vermeer, Hopper, ailleurs Piero Della Francesca, Fra Angelico, Le Lorrain, Ingres, Van Gogh, Cézanne, Blake, Munch, Matisse ou Picasso –, mais aussi au fil de son observation de la nature, qu’il mène en s’intéressant au arbres, plantes et jardins, ou aux innombrables bouquets de fleurs qu’il s’attache à peindre comme une réponse aux Tournesols de Van Gogh, ou encore en portraiturant avec un systématisme minutieux ses amis et son entourage.

Sa relation au réel empruntera parfois des voies plus symboliques et cryptées. A Bigger Splash (1967) fait partie de ces œuvres qui suggèrent sans dire. Dans la précision presque clinique des œuvres de la période californienne, dans l’image sans ombre ni relief de cette piscine où ciel et piscine occupent le même espace, le désordre explosif d’un plongeon vient perturber l’équilibre d’un éden presque trop parfait, mais sans vie, pour y faire pénétrer un nouveau souffle. Cette détonation dont l’origine – l’identité du plongeur – n’est que suggérée renvoie à ce qu’éprouve à ce moment l’artiste qui regarde son amant. Entre figuration et renvoi à l’imaginaire, la distance est inexistante. Cette même démarche entraînera l’artiste dans une démarche plus symbolique et spirituelle, vers Edvard Munch et William Blake, renvoyant à une interrogation sur ce que nous sommes avec After Munch (Blake pour le second): Less is Known that People Think (« On en sait moins qu’on le pense », deux tableaux peints en 2023 et 2024).

Cette exploration de la figuration empruntera les voies les plus diverses, associant montage, collage, reconstructions à la manière cubiste, englobements du spectateur à l’intérieur même de l’œuvre à travers des visions panoramiques aux dimensions gigantesques et autres procédés nés de la manipulation de toutes les technologies liées à l’image.

Affirmation de soi et figure humaine

Une série de thèmes jalonne l’exposition.

Les allusions plus claires que masquées à l’homosexualité, dans une société où elle est encore un délit, affleurent dans le début des années 1960, avant même le départ d’Hockney pour les États-Unis. Elles apparaissent dans Adhesiveness (1960) ou The Two Boys Together Clinging (1961) où les emboîtements de personnages, quoique stylisés, ne laissent aucun doute, ou encore dans Going to Be a Queen for Tonight (1960), tout comme elles apparaîtront dans la période californienne qui suit avec Boy About to Take a Shower (1964) qui respire l’érotisme et seront plus que sensibles dans la série des Swimming Pools où Hockney représente des scènes de piscine, tels Peter Getting Out of Nick’s Pool (1966), ou Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) où, en 1972, il matérialise, dans la transparence de l’eau qui l’isole du monde extérieur, sa rupture avec Peter Schlesinger, debout au bord de la piscine.

Il réalisera par la suite, au fil du temps, différents portraits de ses amants que l’exposition mêle aux très nombreux portraits, dont certains en série tels ceux sur fond bleu, qu’il réalise, au fil du temps, formant une galerie que l’exposition présente rassemblés sur un même mur pour en marquer l’impact. Ces petits formats accolés offrent une galerie des personnages qui composent la mythologie personnelle de l’artiste. L’attachement que met David Hockney à réaliser cette « collection » de ses proches a quelque chose de fascinant et se conjugue avec cette manière d’imposer la présence de ses personnages, en très grand format, sensible dans les duos tels que les emblématiques Christopher Isherwood and Don Bachardy (1968) ou Mr. and Mrs. Clark and Percy (1970-1971).

Il y a le jeu qu’il instaure autour d’eux en les rassemblant dans une galerie d’exposition (Pictures at an Exhibition, 2018), un dessin photographique imprimé sur huit feuilles de papier, ou le virtuose Pictured Gathering with Mirrors (« Réunion photographiée avec miroir », 2018) adoptant le même procédé, où l’artiste joue avec les personnages et leurs reflets dans trois miroirs situés en fond et sur les bords de l’œuvre. On pourra ajouter à l’ensemble les autoportraits parsemés tout au long de l’exposition, et parfois dédoublés dans un même tableau, et non dénués d’humour.

Histoires de paysages

Parallèlement à ces représentations humaines d’où tout décor, pour les petits formats, est le plus souvent absent, l’homme disparaît des œuvres dans lesquelles la nature est prise comme thème, sauf exception quand il s’agit d’une référence explicite à Claude Lorrain (A Bigger Message, 2010) qui démarque le Sermon sur la montagne où il est question de l’enseignement de Jésus ou que, reprenant une œuvre de Hogarth, Kerby (After Hogarth). Useful Knowledge – « Kerby (d’après Hogarth). Connaissances utiles », 1975 –, l’artiste, dans une approche très « magrittéenne » où s’associent hyperréalisme de la statue située au premier plan, travail au trait qui cite la technique de gravure de l’œuvre originale et détails insolites issus de l’œuvre qui tronquent la perspective, joue avec l’espace.

Adepte des très grands formats, l’artiste convie le spectateur à une immersion qui devient totale dans ces tableaux assemblés tels que sa représentation du Grand Canyon, ou cette immense œuvre peinte à l’huile, de plus de 12 mètres de long, réalisée dans le Yorkshire sur cinquante toiles, Bigger Trees near Water or/ou Peinture sur le motif pour le nouvel âge post-photographique (2007), ou encore avec l’éclatant Winter Timber (2009) composé de quinze toiles.

Lors de son séjour, contraint par le covid en Normandie, Hockney ne cessera de peindre l’évolution de la nature au fil du temps et des saisons, dans des tableaux de large format comme au travers de dessins colorés réalisés sur iPad qu’il envoie à ses amis, pour que demeurent les liens et pour témoigner de la survie de la nature envers et contre tout. Aux zones bien délimitées en aplats de couleur de ses débuts californiens a succédé un traitement pictural qui se rapproche par certains côtés des postimpressionnistes, alliant les couleurs fondues qui s’attachent aussi bien au ciel qu’au sol, incluant le traitement par points ou par virgules qui rappellent Van Gogh de certaines zones.

Une place à part doit être réservée aux collages que l’artiste réalise en utilisant le support de la photographie – polaroïd ou autres moyens de captation. Avec les joiners, comme il les définit, il adopte un point de vue polyfocal. C’est ainsi qu’il réalise l’étonnant Pearblossom Hwy [Highway] (11-18 avril 1986), composé de photographies, où l’œil est sans cesse capté par un point de vue différent de l’image et où les mêmes éléments, tel le « Stop » plusieurs fois répété, apparaissent sous des formes diverses. On retrouve ici, réadaptée sous une autre forme, la démarche cubiste qui cherche à échapper aux deux dimensions de la toile pour capter la réalité sous tous ses angles et ainsi reconstituer l’espace. Mais Hockney pousse la transposition plus loin en intégrant non une une création ex nihilo mais le trouble né de la superposition de plusieurs images captées du réel, prises au polaroïd. Cette exploration, il la mènera aussi à travers la vidéo, accolant sur des écrans un même paysage – un balancement de feuilles en mouvement sous le vent – en décalant sur chacun d’entre eux l’angle de prise de vue, barrant la route à toute velléité de vision unique.

Peintre et artiste multimédia à la fois

Hockney fait siennes dans son œuvre, depuis l’origine, des relations privilégiées entre la peinture et la photographie. Ce faisant, il ne fait rien moins que s’inscrire dans une démarche créatrice qui a, depuis l’invention de l’imprimerie et la diffusion des images au travers de la gravure, intégré les apports de la technologie dans le processus créateur des artistes. Si sa pratique picturale intègre aussi bien la peinture sur le motif que le travail en atelier, elle passe aussi par l’usage de la photographie, et plus tard de l’iPad qui non seulement lui permet une captation, mais sur lequel il dessine et peint. Il enracine cette parenté dans la certitude que depuis les maîtres anciens, les artistes ont recouru pour leur travail à la technologie et à l’usage des instruments d’optique. On pense à la camera obscura, que la Renaissance utilisera en topographie comme en art. En 1514, Léonard de Vinci en expliquera le principe de l’image inversée qui, projetée sur une feuille de papier, permet un report. Dürer, Holbein, Van Eyck, Raphaël ou Vélasquez auraient, de leur côté, utilisé des systèmes de lentilles ou de miroirs pour mieux capter les détails de la réalité dans leurs représentations.

Outre son utilisation de la chambre claire, c’est à cette chaîne que l’artiste rattache la « philosophie » de l’utilisation des nouveaux supports de l’image. À partir des années 2000, il s’appropriera d’autres outils tels que le fax, le photocopieur ou l’iPad. S’ils lui permettent, en particulier, de se saisir de scènes nocturnes, ils lui offrent aussi la possibilité de naviguer entre le matériel et l’immatériel, la peinture et les images numériques.

Une palette claire et lumineuse

L’impression générale qu’on retient de l’exposition est celle d’une immersion dans un bain revigorant de couleurs. Les teintes sont fraîches, claires, franches, lumineuses. Les couleurs explosent en bleus céruléens, en verts francs, pistache ou lagon, en jaunes vifs, en oranges éclatants, en rouges passant du vermillon au rubis, en violines surnaturels. Les nappes à carreaux qui supportent les vases de fleurs explorent la diversité des teintes tandis que les bouquets, en associations parfois singulières, jouent les associations improbables. Il y a quelque chose des fauves dans l’utilisation, parfois, de la couleur, comme dans Winter Timber (2009) où explosent les couleurs franches, le jaune vif des troncs laissés sur le bord de la toute, le bleu de l’allée d’arbres, les violets qui tapissent le sentier. On peut reconnaître, dans les meules de foin qu’on voit apparaître dans certaines œuvres et dans les œuvres peintes en Normandie, un clin d’œil fait aux impressionnistes. Et, utilisant les dégradés de gris et les torsades vertes de l’herbe qui se réduisent dans le lointain, partiellement noyées sous les jets triangulaires de l’arrosage (A Lawn Being Sprinkled, 1967), on retient l’idée que le paysage peut s’aventurer sur le terrain d’une certaine abstraction.

Ce qui caractérise l’artiste, ce n’est pas l’appartenance à un style, à un mouvement ou à une école, mais une exploration permanente qui se ressource dans toute l’histoire de la peinture. À cet égard, The Great Wall (2000) dont les panneaux sont reproduits dans l’exposition, éclairent la manière qu’a l’artiste de tirer les fils qui nous relient au passé. Épinglant sur le mur de son atelier des photocopies couleur de peintures disposées par ordre chronologique et couvrant plus de cinq siècle de peinture, il établit un continuum artistique, de Brunelleschi à aujourd’hui.

Fantasmagories de l’opéra

Une salle particulière est réservée dans l’exposition aux décors d’opéra créés par David Hockney. Spécialement conçue pour l’exposition, elle offre au spectateur, invité à s’asseoir sur les bancs installés dans la salle ou sur les matelas disposés à terre, l’opportunité de s’immerger dans la diversité des décors de l’artiste projetés en fondu-enchaîné comme pour former une œuvre hybride, et unique. Un cartouche indique à chaque changement d’opéra le titre de celui-ci.

L’artiste a, au cours de sa carrière, créé onze opéras et neuf d’entre eux sont présentés ici. Aux côtés du Sacre du printemps sur la musique de Stravinsky et du Ring de Wagner, on trouve les décors d’opéras tels que ceux de la Femme sans ombre, la Flûte enchantée, Turandot ou, pour la partie française, de Parade ou des Mamelles de Tirésias. Cette création polyphonique d’une grande variété de traitements, mêlant décors et costumes, où se promènent de petits personnages hérités de la commedia dell’arte et où passe Papageno, où l’on découvre la majesté d’un palais extrême-oriental, la naissance de la lumière maçonnique ou le gonflement des voiles d’un vaisseau viking, synthétise, dans une recréation plus qu’une présentation, le travail de l’artiste dans ce domaine depuis les années 1970.

Profusion et richesse caractérisent donc l’exposition. À travers son parcours, c’est tout le petit monde de David Hockney qui apparaît, dans toutes ses dimensions. La chaleur, l’amitié et la vie y forment une toile de fond permanente pour celui qui n’a cessé de s’intéresser aux reformulations visuelles de la réalité. De la chaleur qui en émane, on retiendra aussi que passé, présent et futur peuvent ne pas être antagoniques mais au contraire s’enrichir mutuellement. Sous réserve que des valeurs sous-tendent ce passage du temps. Elles ont ici nom amour, amitié et nature…

David Hockney 25
S Commissariat Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton et commissaire générale, Sir Norman Rosenthal, commissaire invité, François Michaud, conservateur à la Fondation Louis Vuitton, commissaire associé, assisté par Magdalena Gemra S Avec la collaboration de Jean-Pierre Gonçalves de Lima et de Jonathan Wilkinson, pour le studio David Hockney

Du 9 avril au 31 août 2025, rés. lun.-dim. 10h-18h30, nocturne le ven. jusqu’à 19h30
Fondation Louis Vuitton – Avenue du Mahatma Gandhi, Paris 16^e www.fondationlouisvuitton.fr