Et le reste c’est de la sauce sur les cailloux. Entre cinéma et théâtre, une histoire de rébellion et de résistance.

Qu’est-ce qui fait courir un duo de théâtre derrière un duo de « marginaux » du cinéma ? En interrogeant Jean-Marie Straub et Danièle Huillet – et aussi bien les personnages qu’ils ont choisis que leurs personnalités propres – Sacha Ribeiro et Alice Vannier questionnent la création, ses motivations, sa forme et l’engagement qu’on y met.

Qu’est-ce qui pousse deux jeunes « théâtreux » à se pencher sur une œuvre qui fait obstinément la nique à ce qui est constitutif du théâtre : le « jeu » et l’artifice ? Peut-être justement cela… Qu’est-ce qui les ramène vers la lenteur, le plan fixe et la quasi immobilité du cinéma de ce couple dans un monde où orage, vapeur et accélération sans fin semblent des maîtres-mots ? La nécessité, sans doute, de ralentir pour réfléchir sur le monde et, au besoin, l’infléchir par la réflexion.

C’est à cet exercice, qu’on pourrait a priori considérer comme aride et rébarbatif, devenu, par la vertu de leur inventivité théâtrale, aussi réjouissant et drôle que sujet à penser que se consacrent le compère et la commère de la compagnie bien nommée « Courir à la catastrophe », qui s’intéresse aux travers de notre société et à ses errements.

Ensemble, ils expliciteront, au début de la pièce, à l’avant-scène, avant que le rideau tiré ne s’ouvre sur le banc de montage de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, leurs raisons de s’intéresser à ces deux personnages hauts en couleur qui ont émaillé l’histoire du cinéma durant un peu plus d’un demi-siècle en prenant des paris insensés, à rebrousse-poil de la production cinématographique ambiante. Une histoire de rencontre dans laquelle vie personnelle, production, œuvre et engagement politique sont indissociables.

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet : deux rebelles en pays de gaullisme

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ne sont pas des cinéastes comme tout le monde. Dès leurs débuts, ils sont des rebelles. Ils se rencontrent en 1954 au lycée Voltaire où ils préparent tous deux le concours d’entrée à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) que Danièle Huillet refusera de passer lorsqu’elle découvrira qu’il porte sur Manèges, d’Yves Allégret, une œuvre qu’elle considère de peu d’intérêt. Lui, de son côté, est exclu du lycée trois semaines après y être entré, « parce que j’en savais trop sur Hitchcock, ça dérangeait la classe », citera-t-il comme motif avancé par l’un de ses professeurs pour son renvoi. Il refusera plus tard, en 1958, de partir faire son service militaire en d’Algérie durant la guerre d’indépendance du pays. Considéré comme insoumis, il sera contraint à l’exil, jusqu’en 1971 où les charges retenues contre lui seront abandonnées. Tous deux trouveront refuge en Allemagne. 

Des francs-tireurs et hors circuit du cinéma

Tout au long de leur carrière, ils vont développer une pratique cinématographique à l’écart à la fois de la Nouvelle Vague – Godard, Rivette, Truffaut, Chabrol – qu’ils fréquentent, mais aussi de la production cinématographique « de masse ». Travaillant d’abord en 16 mm, ils développent une pratique cinématographique à rebours du cinéma commercial. Préférant le plan fixe aux mouvements de caméra et aux travellings, privilégiant le son direct pour s’opposer au « gaspillage » du cinéma dominant, jouant du décalage entre le plan filmé, souvent braqué sur la nature environnante, et le texte que portent des personnages absents de l’image, ils se qualifient d’« artisans » et non d’artistes.

Leur appétence ? elle va en priorité à la littérature et aux écrits. Heinrich Böll (Machorka-Mutt), Pierre Corneille (Othon), Stéphane Mallarmé (Toute révolution est un coup de dés, qui démarque Un coup de dés jamais n’abolira le hasard), Marguerite Duras (En rachâchant d’après Ah ! Ernesto), mais aussi Brecht (les Leçons d’histoire, tirées des Affaires de Monsieur Jules César, et son adaptation pour la scène d’Antigone de Sophocle) voisinent avec les petits livres de notes d’Anna Magdalena Bach ou la lettre de Friedrich Engels à Karl Kautsky (1887) dont ils tirent Trop tôt trop tard.

Elle ira de pair avec leur intérêt pour Schönberg et pour Cézanne dont les quatre-vingt versions environ de la Sainte-Victoire sont révélatrices de leur manière, sans cesse, de peaufiner, de revenir sur leur ouvrage. C’est d’ailleurs sur un banc de montage que les deux personnages apparaissent sur la scène, recherchant le moment précis du changement de plan, attentifs au rythme d’une respiration, à la justesse d’une intonation, à l’expression fugitive d’un visage.

Deux personnages hauts en couleur

Il aura suffi à Alice Vannier et Sacha Ribeiro d’endosser vestes ou paletots de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub pour rentrer dans la peau de leurs personnages, sur le plateau du théâtre dévoilé qui les installe en plein travail, se chamaillant sur les choix à faire, discutant à l’infini sur des détails infimes qui sont pour eux significatifs.

De Jean-Marie Straub, Sacha Ribeiro reprendra l’allure un peu voûtée, le cigarillo coincé sur un coin de la lippe et son parler haché, volontairement populaire – qui tranche avec l’idée qu’on peut se faire d’un « khâgneux » – mâtiné d’accent lorrain. À Danièle Huillet-Alice Vannier reviendra le ton rogue, peu commode, un peu titi parisien de celle qui ne cesse de contester, de pousser le souci du détail plus loin encore dans cette recherche que tous deux mènent avec une exigence qui fait sans cesse reculer les limites.

Dans le cours du spectacle, le duo Sacha Ribeiro-Alice Vannier répondra au couple formé par les deux cinéastes pour interroger leurs pratiques respectives du théâtre et du cinéma, ouvrant la voie – qui pourra prendre la forme d’une voie d’eau – à une réflexion sur l’illusionnisme pratiqué par les deux disciplines et à la manière de le penser et de l’utiliser ou pas. On retrouvera Brecht au tournant et la « Verfremdung », la distanciation dans laquelle Straub voit le fait de « rendre les choses qui vont de soi, qui ont l’air d’aller de soi, qui ont l’air naturelles dans le monde où on vit et qu’on est en train de filmer, les rendre étranges, bizarres… » qui ouvrent, pour le spectateur, la porte à la compréhension.

Cheminant d’un niveau à l’autre, on passera de l’éclairage de la scène à celui de la salle, les auteurs reprenant à leur compte l’une des sources à la base de leur inspiration : le documentaire que consacre aux deux cinéastes Pedro Costa, Où gît votre sourire enfoui ? On pourra alors voir, depuis la salle, une fausse spectatrice (Alice Vannier) reprendre les propos de « vrais » spectateurs auxquels Straub-Ribeiro répondra avec son ton acerbe coutumier.

La Mort d’Empédocle : acmé et symbole

Si, au fil de la pièce, se reconnaissent des références aux œuvres de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet telles que Cézanne, Amerika – Rapports de classe ou Chronique d’Anna Magdalena Bach  –, c’est autour de la Mort d’Empédocle que se focalisent les réflexions de Sacha Ribeiro et d’Alice Vannier. Pour des raisons qui tiennent à l’œuvre d’Hölderlin elle-même, à sa portée à son époque, mais aussi à la résonance qu’elle acquiert dans le traitement qu’en font les deux cinéastes et dans la philosophie qui se dégage de ce traitement.

Lorsqu’il écrit la Mort d’Empédocle, Hölderlin est à une période charnière de sa vie. Poète épris d’idéaux révolutionnaires, il sombrera bientôt dans la « folie » qui fera de lui le reclus dans la tour, pensionnaire du menuisier Ernst Zimmer à Tübingen. Empédocle lui apparaît comme un moyen de s’imposer comme auteur de théâtre. Il réalisera trois versions de la pièce, toutes inachevées. Comme un thème obsessionnel dans lequel s’épure, au fil des versions, son approche.

L’histoire est révélatrice. Empédocle, pris de folie mégalomaniaque, s’est pris pour l’égal des dieux. Au moment où la pièce commence, un temps adulé par le peuple, il est honni de tous ou presque et en passe d’être banni d’Agrigente. Ayant affranchi tous ses esclaves, il se met en route vers l’Etna où l’incertitude demeurera à la fin de son suicide ou non – seules ses sandales « d’airain » demeureront présentes. Mais, entretemps, la population d’Agrigente, dont les yeux se sont décillés, le rappelle et veut en faire un roi. À cette demande il répliquera : « Émancipez-vous de mon règne », « Ceci n'est plus le temps des rois ».

À cette formule éminemment significative, d’autres empilements de sens viennent, pour les cinéastes, s’ajouter. Elles fourniront la matière d’une réflexion sur la position du poète-auteur, de manière plus générale, dans le champ du politique. Dans l’appel d’Empédocle aux Agrigentins – « Ce que la bouche de vos pères vous a raconté, enseigné, lois et usages, nom des anciens dieux, oubliez-les audacieusement » –, Jean-Marie Straub verra « le développement de ce que moi, personnellement, je proclame comme une utopie communiste et rien d’autre ». Une « utopie », un rêve de poète, qu’il différencie du communisme.

Du cinéma sans le cinéma

Tout au long de ce parcours, émaillé de refus, d’incompréhensions, de questionnements, de disputes même, souvent cocasses, de Sacha Ribeiro et Alice Vannier – qui font pendant aux querelles des deux cinéastes – se dégage comme une esthétique de la frustration née des partis pris des deux cinéastes. La diction monotone, monocorde, des comédiens qui, en allemand, au mépris de la ponctuation, dévident le texte original d’Hölderlin que des surtitres font apparaître en traduction est là non pour mettre en lumière le sens, pour le montrer, mais pour en révéler la métrique. Au spectateur de faire de travail des échelles de sens. Et les « oublis » de traduction ne sont pas fortuits mais volontaires.

On ne verra pas une seule image des films que réalisèrent Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Mais de la frustration naîtra l’idée que le vrai débat est ailleurs. On peut le retrouver dans la figure d’Empédocle. De l’œuvre du personnage historique d’Empédocle qui enthousiasma Hölderlin comme Nietzsche qui voit en lui « la figure la plus bariolée de la philosophie ancienne », ne nous sont restés que des fragments d’un livre intitulé De la nature et la mise en avant de la forme poétique pour formaliser sa pensée. De quoi alimenter des interrogations.

Si dans la pièce d’Hölderlin, Empédocle recommande de faire confiance à la Nature, ce que révèlent les images qui en font le décor dans lequel se développent les vers, c’est « un décor théâtral et c’est tout » pour ce « plouc du plateau lorrain », comme se définit lui-même Jean-Marie Straub. Cette omniprésence de la Nature, on la perçoit cependant différemment aujourd’hui, au regard des déprédations humaines qui mettent en danger la planète.

Quant à l’orage qui fermera le film comme la pièce de théâtre, il est, dit Straub, le fruit du hasard, tout comme l’interprétation de Bach au violon, due à un acteur qui joue, dans ses temps morts, en appuyant, dit-il, trop sur les cordes. Voire, pourrait-on avancer, quand Straub affirme « Il n’y a pas de liberté dans le vague […] Quand quelqu’un vous dit ‘‘ouais la forme, c’est la forme, c’est la forme, c’est la forme, il n’y a pas d’idée !’’ c’est de la veulerie, c’est de la veulerie. C’est pas vrai, il faut voir les choses clairement. Il y a l’idée, ensuite il y a une matière et ensuite il y a une forme. Et ça il n’y a rien à faire, personne ne peut y couper hein. [...] Et nous c’est ce qu’on fait là – l’idée qui était sur le papier, la construction du film – on travaille sur une matière. […] de la lutte entre l’idée et cette matière et de la lutte avec la matière sort la forme, voilà. Et le reste, c’est vraiment de la sauce sur les cailloux hein ».

On l’aura compris : on sort de là avec autant de questions qu’on avait en entrant et même davantage. Mais différentes. Sur le cinéma de Jean-Marie Straub et de Danièle Huillet, qu’on cherchera à découvrir ou qu’on regardera désormais avec un œil neuf ; sur la question de la nature de l’illusion induite par le théâtre et le cinéma ; sur la relation entre l’art et le politique, l’engagement et la poésie. On se sera en route beaucoup distrait de cet exercice de style mené avec intelligence, humour et brio, avec, derrière, en supplément, le plaisir d’une réflexion à naître et non prémâchée, qu'on apprécie.

Et le reste c’est de la sauce sur les cailloux
S Écriture, mise en scène et jeu Sacha Ribeiro et Alice Vannier S Scénographie Benjamin Hautin S Lumière Anne‑Sophie Mage S Création sonore Maxime Lance S Costumes Léa Emonet S Administration et production Floriane Fumey S Production Compagnie Courir à la catastrophe S Coproduction Les Célestins – Théâtre de Lyon, Théâtre Garonne S Avec le soutien de la Scène nationale d’Aubusson – Théâtre Jean Lurçat, Théâtre de la Cité internationale – Paris, Théâtre Garonne– Scène européenne S En compagnonnage avec le Théâtre National Populaire – Villeurbanne S Création le 25 février 2026 aux Célestins, Théâtre de Lyon S Durée environ 1h15

Du 25 février au 7 mars 2026
Théâtre des Célestins, Lyon – salle Célestine
www.theatredescelestins.com