Lucie de Lammermoor. Donizetti en français dans le texte.

En présentant la version revue par le compositeur lui-même pour le public français, notablement différente de la création italienne originelle, l’Opéra-Comique expose toute la complexité d’un propos, tant littéraire que musical, qui associe l’esprit d’une époque et la manière dont il résonne aujourd’hui.

Lucia di Lammermoor est créé à Naples, au Teatro San Carlo, le 26 septembre 1835. C’est un triomphe. Deux ans plus tard, en décembre 1837, l’opéra est programmé, en version originale, au Théâtre-Italien de Paris.

Implantés depuis le XVII^e siècle en France, les comédiens italiens qui ont été hébergés à l’hôtel de Bourgogne, au Palais-Royal, ont fusionné un temps avec l’Opéra-Comique avant de redevenir indépendants et, après bien des péripéties, ont rejoint la salle Favart, rachetée pour eux en 1825 par Charles X. Ils y diffusent le répertoire italien dans sa langue d’origine et Lucia di Lammermoor y trouve tout naturellement sa place.

Le succès considérable de la version italienne en France – mais aussi partout en Europe – incitent Donizetti à proposer au tout jeune Théâtre de la Renaissance de réaliser une version française de l’œuvre, accessible à un plus large public – et génératrice, de ce fait, de plus de revenus.

Le Théâtre de la Renaissance, qui a pour mission originelle d’être un second Théâtre Français, a obtenu, sous la direction d’Anténor Joly, l’autorisation de jouer des opéras-comiques. Créé en 1838, il connaîtra une vie éphémère, en partie en raison des jalousies que son existence suscite de la part de ses concurrents, et au bout de trois ans, fermera ses portes, le 2 mai 1840. Pour Donizetti, il constitue un marchepied vers les deux grandes salles lyriques parisiennes qu’il ambitionne : l’Opéra-Comique et l’Opéra.

Présenté au public le 6 août 1839, Lucie de Lammermoor est un triomphe. Entre 1839 et 1840, l’opéra totalisera quarante-six représentations et plus de 80 000 francs de recette. C’est la version du Théâtre de la Renaissance, dans la traduction-adaptation du livret original de Salvadore Cammarano par Alphonse Royer et Gustave Vaëz, qui est aujourd’hui présentée par l’Opéra-Comique.

Au point de départ, un engouement pour Walter Scott

Dans une Europe traversée de secousses et d’aspirations des peuples à disposer d’eux-mêmes en échappant aux grands empires auxquels ils sont rattachés, la défense des cultures autochtones et des traditions populaires occupe une place de choix.

Sur les traces d’Ossian, barde écossais du III^e siècle à qui l’on attribue une série de poèmes gaéliques, le poète James Macpherson, qui les traduit en anglais et les adapte, en magnifie le contenu « authentique ». Publiés entre 1760 et 1763, les poèmes sont largement diffusés et inaugurent en France une véritable « celtomanie ». Napoléon en est un lecteur et les artistes qui fréquentent l’atelier de Jacques-Louis David y voient une alternative au néoclassicisme.

Le goût pour la mythologie celtique et la civilisation mégalithique essaiment et l’ossianisme prend des couleurs d’épopée dans laquelle s’enracine le nationalisme romantique. L’éveil des nationalités est en marche et il concerne l’Europe entière. Les gravures de l’époque déplacent l’errance des poètes dans des cimetières plantés de croix celtiques et le rêve d’un passé magnifié va de pair avec la recherche d’un monde d’avant la société louis-philipparde qui fait dire aux romantiques, qui stigmatisent les bourgeois : « À bas les parapluies ! »

Au moment où Nerval s’intéresse aux contes, poèmes et chansons populaires du Valois, où se fait jour la conscience d’une sagesse ancestrale en voie de disparaître, où le sentiment de la nature sauvage, indomptée, fait un retour en force, porté par le romantisme, l’œuvre de Walter Scott suscite en Europe un engouement sans précédent.

L’Écosse, pays de landes et de brumes habité par les fantômes du passé ne peut que séduire tous ceux que l’évolution du temps indispose. The Bride of Lammermoor (la Fiancée de Lammermoor), qui conjugue omniprésence d’un monde enfui dont les fantômes hantent encore les vivants, révolte contre un ordre établi et rêve d’un monde où triompherait l’amour et non la haine, offre un terrain par où s’exprime le mal être d’une société qui se cherche.

À Paris, les adaptations ne manquent pas : la comédie le Caleb, au Théâtre des Nouveautés, sur des couplets d’Adolphe Adam, s’attache au valet d’Edgar ; la Fiancée de Lammermoor, un drame héroïque de Ducange est créée au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, avec Marie Dorval et Frédérick Lemaître ; Le nozze di Lammermoor, un opéra de Michel Carafa, sont jouées au Théâtre-Italien. Mais on trouve aussi d’autres succédanés à Trieste, Copenhague, Venise ou Padoue.

À la source, la Fiancée de Lammermoor

La Fiancée de Lammermoor est le plus sombre des romans historiques de Walter Scott.

 Il s’inspire d’un fait divers dramatique survenu dans le Wigtownshire, au sud-ouest de l’Écosse. La jeune fille d’un juriste, James Dalrymple, contracte des vœux secrets avec un jeune royaliste peu fortuné, lord Rutherford. Lorsque ses parents lui imposent un autre époux, elle est contrainte d’avouer son engagement et de le renier. La nuit de ses noces, dans un accès de démence, elle s’attaque à son mari et le blesse. Elle mourra quelques semaines plus tard.

Cette histoire, transmise à Walter Scott par sa mère et sa grand-tante, agrémentée de la présence d’une mère-sorcière et d’un couple possédé par le démon, avait de quoi séduire l’auteur. Une déception amoureuse qui aurait affecté Walter Scott et lui aurait laissé une plaie non cicatrisée aurait aussi contribué à son appétence pour cette histoire hors du commun.

L’auteur déplace le lieu du drame et le situe dans le cadre où les querelles religieuses interviennent dans une lutte qui oppose whigs et tories, dont les seconds sortiront vainqueurs. La famille d’un jeune noble, Edgar Ravenswood, a été dépossédée par William Ashton. Ruiné, Edgar a fait le serment de se venger. Mais il s’éprend de Lucy, la fille d’Ashton…

L’intérêt est au cœur des tractations qui suivent. Edgar pourrait avoir raison devant les tribunaux et Ashton le ménage. Mais l’héritage providentiel du jeune laird Bucklaw change la donne. Lady Ashton rend toute possibilité de réconciliation entre sa famille et Ravenswood impossible pour imposer le mariage de Lucy avec Bucklaw et elle place auprès de Lucy, pour dissuader la jeune fille, une gouvernante soupçonnée d’avoir fait un pacte avec le diable.

Lucy, abusée, croit à l’infidélité de son amant. Son esprit se dérange, sa santé devient chancelante. Elle accepte de signer son contrat de mariage avec Bucklaw au moment même où Edgar revient. La nuit de ses noces, elle poignarde son mari, passe la nuit dans le délire et meurt le lendemain. Quant à Edgar, provoqué en duel par le frère de Lucy, il est englouti dans des sables mouvants en se rendant au rendez-vous, réalisant la prophétie qui vouait sa famille à l’anéantissement.

De Lucy à Lucia et Lucie

Dans Lucia di Lammermoor, le contexte politique, devenu flou, n’est plus qu’une querelle opposant les deux familles, dans laquelle on pourrait retrouver une situation à la Roméo et Juliette n’était la personnalité des protagonistes masculins.

Edgard, devenu Edgardo, spolié, rumine sa vengeance. La mère et le père de Lucia ont disparu, tout comme le valet-bouffon d’Edgar, et tout se joue, au niveau familial, entre Lucy-Lucia et son frère, Enrico Ashton. C’est autour de l’intérêt politique d’Enrico que se resserre le nœud. Il a besoin du mariage de sa sœur avec lord Arturo pour redorer son blason.

Quant à Lucia, elle a vu en rêve le spectre d’une jeune femme assassinée par un Ravenswood et enterrée à proximité d’une fontaine où elle a donné rendez-vous à Edgardo. Mais elle n’a cure de ce songe funeste : elle aime et est aimée. Les deux jeunes gens échangent des anneaux. Mais Enrico poursuit son projet de mariage pour sa sœur et Edgardo est éloigné. Enrico brûle les lettres qu’Edgardo adresse à Lucia et fait croire à celle-ci, par une fausse lettre, que son amant la trahit. Indifférente au monde, elle accepte le mariage concocté par son frère. Edgardo, de retour, n’écoute pas et la maudit. Lucia, en état de démence, poignarde son mari et meurt. Edgardo, qui apprend la vérité et la mort de son aimée, se suicide.

Pour conserver ce qui faisait le succès de Lucia di Lammermoor, Lucie de Lammermoor reprend l’essentiel du scénario italien. La version française resserre la distribution en supprimant le rôle d’Alisa, la dame de compagnie de Lucia, réduit le rôle du chapelain et amplifie celui de Gilbert, un serviteur des Ashton qui, par esprit de lucre, se fait le confident et l’entremetteur de Lucy et Edgard pour mieux trahir la jeune femme. Mi-Iago, mi-Méphistophélès manipulateur, il devient celui par qui tout advient, deus ex machina narquois en même temps que valet vénal.

Ainsi, en grande partie dépouillée de son environnement politique, l’intrigue se concentre sur la tragédie d’une femme, de plus en plus isolée au point de n’être plus que le seul rôle féminin, pris au piège d’un monde d’hommes qui abusent de leur pouvoir pour imposer leur volonté. Et Edgard ne vaut, d’une certaine manière, pas beaucoup mieux que les autres, engoncé qu’il est dans son désir de vengeance et sourd aux explications que Lucie tente vainement de lui fournir. Ainsi se développe un thème éminemment romantique qui met en parallèle la revendication de la liberté amoureuse et la dénonciation du statut des femmes, victimes désignées d’un pouvoir qui les chosifie.

Du bel canto à la sauce française

Entre les deux versions, des modifications non négligeables ont été apportées à la musique par le compositeur. Elles ne tiennent pas seulement à la modification de la rythmique engendrée par le passage de la langue italienne au français mais surtout à une adaptation plus en profondeur, liée aux différences de culture et de traditions musicales entre les deux pays et aux inflexions apportées par le choix des tessitures.

Donizetti développe les récitatifs, plus en rapport, pense-t-il, avec le goût français, qui donnent aux personnages plus d’épaisseur psychologique et dramatique et sont plus explicites quant au déroulement de l’action.

Le rôle de la confidente ayant disparu, c’est sur la seule voix de Lucie que repose l’histoire de cette femme écrasée par les hommes et qui n’a plus, pour se faire entendre, que le cri et les aigus qui montent à des hauteurs vertigineuses, là où, dit Flaubert dans Madame Bovary « Emma reconnaissait tous les enivrements et les angoisses dont elle avait manqué mourir. La voix de la chanteuse ne lui semblait être que le retentissement de sa conscience… »

Le compositeur a parfois changé les tonalités. Dans ses grandes scènes, Lucie chante un ton au-dessus du rôle italien, ce qui amène son frère dans leur duo à monter aussi d’un ton ; elle fait de même dans l’air de la folie. En cela cependant, il ne fait que revenir à un état initial de la composition, qu’il avait transposée un ton plus bas pour la version italienne.

Il donne parfois à la voix du personnage des impulsions différentes. Lorsque Lucie se trouve près de la fontaine où elle croit voir le spectre de la jeune fille assassinée, la version italienne adopte le mode mineur, qui distille, accompagné à la harpe, une impression mélancolique et inquiète, prémonition des malheurs à venir. En France c’est sur un mode plus léger, en majeur et avec l’insouciance de la flûte, que l’air « Que n’avons-nous des ailes » exprime tout l’espoir et l’amour de Lucie.

Enfin, la vocalité de la chanteuse évolue. Soprano plutôt lyrique dans la version italienne, dans une langue plus musicale que la française, elle devient soprano plus légère et brillante, aux vocalises acrobatiques et aux suraigus périlleux.

Resteront inchangées les pièces maîtresses des airs tels que le vertigineux sextuor de l’acte II qui rassemble tous les protagonistes après la signature du contrat de mariage ou l’air de la folie de Lucie.

Un univers très théâtral

Au-delà de la prouesse vocale que représentent certains airs, pour Lucie ou pour Edgard en particulier, ce qui frappe dans cet exercice de style magistral c’est la complémentarité profonde entre l’expression des récitatifs, les vocalises et la musique. Si le chant traduit toutes les émotions qui traversent les personnages en un discours ponctué de chuchotements comme d’éclats de voix développant toute la gamme des joies et des peines, des exaltations et des désespoirs, il n’est jamais seul plaisir de la performance pour elle-même, accomplie sans avoir l’air d’y toucher. Intonations et décrochements émaillent le parcours d’un sens qui baigne en dents de scie dans le chaos et dans l’excès.

La musique instrumentale joue comme un partenaire à part entière de ce que les artistes lyriques traduisent par leur chant. Elle peut prendre la forme d’une intervention délicate quand le chant n’est plus que souffle, d’une réponse ou d’une incitation lorsqu’il faut laisser la parole, qui est son musicalisé, s’échapper des lèvres de l’interprète. Elle est changeante tout au long du spectacle, alternant légèreté aux allures presque festives, plongées violentes dans le drame ou accents élégiaques. Elle est intime dans les variations subtiles de vitesse, ces rubatos qui modifient infinitésimalement la perception qu’on peut avoir de la situation.

Elle touche aussi les chœurs qui ponctuent, tel un chœur antique, l’évolution du drame. Chœur de chasseurs avinés revenant de la traque, chœur bachique perdu d’ivresse et de désirs de mâles en rut, chœur populaire saluant l’excitation des noces, chœur de pleureuses et de pleureurs accompagnant le chemin vers la folie de Lucie, ils sont lancés dans le même tourbillon que les voix solistes, où acrobaties chromatiques et difficultés du chanter ensemble vont de pair.

On est frappé par l’extrême sophistication qui régit l’ensemble, source parfois de dérapages infinitésimaux que l’apprentissage progressif de la conscience du groupe permet de dépasser.

Une mise en scène de l’enfermement

Lorsque le rideau se lève, il dévoile un paysage de hauts murs recouverts de papier peint, qui tourne lentement sur lui-même, découvrant ici un salon, là une chambre d’enfant, vestige-refuge d’un temps ancien, ou l’espace d’une salle de réception décorée de têtes de cerfs à l’état de squelettes. L’éclairage rouge qui troue la pénombre rappelle que c’est une histoire de sang qui va nous être contée et que, d’une certaine manière, les jeux sont déjà faits quand la pièce commence.

Au fil du spectacle, le décor se recomposera sans jamais disparaître. Les blocs s’agenceront autrement sans que jamais l’espoir de leur échapper ne surgisse. Tout au plus, quelques trouées lumineuses apporteront une touche d’espoir vite éteinte. L’enfermement domine les personnages qui évoluent dans un univers où n’existent que des portes – fermées et noires comme le drame qui se noue. Lucie est prisonnière de ce décor qui l’écrase comme elle l’est de ce monde où les personnages, tout de noir vêtus, semblent une armée qui la surveille en permanence. Un univers masculin et viriliste, plein d’alcool, de sang et de stupre, où les femmes ne sont qu’objets ou servantes.

Lucie en est le contrepoint absolu. Toute de blanc vêtue, elle est pureté dans un monde de brutes. Une petite tache claire dans l’antre de l’enfer.

Le metteur en scène, Evgeny Titov, lui a cependant créé un double. Image en miroir d’une femme folle, muette et terrifiée, que chacun, au début du spectacle, malmène. Peut-être l’une des figurations de Lucie que chacun se renvoie comme un jouet qu’on maltraite ? Est-elle le spectre de la femme dont on prétend qu’elle gît là, au pied de la fontaine ? Une projection des fantasmes qui habitent l’esprit de Lucie ? Ou le dédoublement de la jeune femme en train de perdre la raison ? Privée de la parole, elle est la seule alliée de cette amoureuse en perdition qui ne sait plus vers qui se tourner.

Faut-il voir dans les petits détails qui, tout au long du spectacle, introduisent une notation ironique, un tableau grand-guignolesque, une mise à distance comique qui viennent interrompre le cheminement inéluctable vers le tragique, un souvenir des thèses romantiques – on pense à la préface de Cromwell écrite par Victor Hugo – qui postulaient, pour le théâtre, l’alliance du grotesque et du tragique, déjà présente chez Shakespeare ? Même si leur outrance, parfois, peut choquer ou faire sourire, elles ne diffèrent guère, au fond, de cette partition musicale en sautes de vent qui passe d’un état d’âme à un autre avec la même absence de transition.

Des interprètes remarquables

On saluera, dans leur ensemble, les performances vocales des interprètes lyriques.

Sabine Devieilhe, qui incarne Lucie, a une pureté de timbre, une tenue dans l’aigu et une capacité à vocaliser à rythme soutenu impressionnantes. On aurait cependant attendu d’elle une présence plus incarnée, plus corporelle, en particulier dans les moments de joie et de douceur, qui restent un peu raides et ne contrastent pas assez avec les moments de folie qui restent bien froids, peu égarés, peut-être pour dire que le dérèglement qu’elle montre n’en est pas un mais l’amorce d’un refus fondamental et définitif de la règle du jeu qu’on lui impose.

Léo-Vermot-Desroches, en Edgard, s’affirme avec une force indéniable dans la scène de son suicide sur scène qui, curieusement, clôt le livret alors qu’on imaginerait l’histoire se terminer avec la mort de l’héroïne qui, elle, se déroule dans les coulisses. Une fois encore, le droit à la parole de la jeune femme lui aura été confisqué.

Étienne Dupuis, en Henri Ashton, campe un nobliau très avide et impérieux en même temps qu’il manie la douceur et une certaine tendresse dans les rapports qu’il entretient dans les beaux duos qu’il chante avec sa sœur. Quant à Yann Le Lan, il esquisse avec un brio amusé le portrait tout en distance du domestique qui n’hésite pas à s’installer, tant physiquement que par sa présence vocale, dans le fauteuil du maître.

Et si parfois quelques imprécisions minimes de l’orchestre ou du chœur sont perceptibles, tant la complexité de la partition est source de difficultés à gérer, elles devraient se régler au fil des représentations.

Lucie de Lammermoor, qui étonne par la modernité de son propos ainsi mis en scène comme par la diversité des figures musicales que l’opéra développe, reste, même dans sa version française, un monument, bien servi ici par la distribution. Sa tragédie nous parle de musique, bien sûr, mais aussi du sort échu aux femmes, dans l’espoir que ces temps-là soient enfin révolus.

Lucie de Lammermoor
S Adaptation française en trois actes de l’opéra Lucia di Lammermoor  de Gaetano Donizetti S Traduction par Alphonse Royer et Gustave Vaëz du livret original de Salvadore Cammarano S Tiré du roman The Bride of Lammermoor de Sir Walter Scott S Créé le 6 août 1839 au Théâtre de la Renaissance, à Paris S Direction musicale Speranza Scappucci S Mise en scène Evgeny Titov S Décors Lizzie Clachan S Costumes Emma Ryott S Lumières Fabiana Piccioli S Assistant à la direction musicale Liochka Massabie* S Direction des études musicales Marine Thoreau La Salle S Pianiste et assistante à la direction des études musicales Flore-Élise Capelier* S Chef de chœur Christophe Grapperon S Assistante à la mise en scène Enia Cosic S Directrice d’intimité Stéphanie Breton S Assistant aux décors Javier Angeles S Assistante aux costumes Marion Bresson S Assistant aux lumières Julien Dupont S Avec Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Étienne Dupuis (Henri Ashton), Léo Vermot-Desroches (Edgard Ravenswood), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw), Yoann Le Lan (Gilbert), Élise Maître* (Élisa) S Orchestre Insula orchestra S Chœur accentus S Production Théâtre national de l’Opéra-Comique S Coproduction Opéra national du Rhin, Grand Théâtre de Genève, Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, Opéra Orchestre National Montpellier S Durée estimée 2h50, entracte inclus
*Artistes de l’Académie de l’Opéra-Comique

Opéra enregistré par France Musique et diffusé le samedi 30 mai 2026 à 20h. Disponible en streaming sur le site de France Musique et l’application Radio France.
Les 30 avril, 2, 4, 6, 8 & 10 mai 2026
Opéra-Comique – 1, place Boieldieu, 75002 Paris
Rés. 01 70 23 01 31 www.opera-comique.com