Calder, rêver en équilibre. Un funambule porté par le vent.

Du 15 avril au 16 août 2026, la Fondation Vuitton présente une très importante rétrospective d’un demi-siècle de création de l’Américain Alexander Calder. L’occasion d’explorer le cheminement d’une pensée qui part des figurines bricolées et « naïves » du cirque aux Stabiles monumentaux, à travers figuration et abstraction.

À l’heure où l’on célèbre le centenaire de la première installation de Calder en France et le cinquantenaire de sa mort, la Fondation Vuitton, en partenariat avec la Calder Foundation et le Whitney Museum of American Art de New York, offre l’opportunité de se pencher sur un parcours d’artiste aussi fondamental que singulier du XX^e siècle.

Plus de trois cents œuvres, issues des collections des trois partenaires, auxquelles s’ajoutent les prêts d’une trentaine d’institutions internationales et de quelques collectionneurs et galeries, composent l’exposition. Elles s’échelonnent entre 1926, date à laquelle l’artiste commence à développer un travail de sculpture à travers le bois et le fil de fer, et 1976, année de son décès, où l’artiste réalise Jerusalem Stabile I et fait don à la Fundació Joan Miró du monumental Quatre ailes. Elles mettent en lumière les relations de Calder avec le paysage de la modernité en art de son époque.

On y retrouve, au-delà de ce qu’on connaît déjà de Calder – le Cirque, les personnages en fil de fer, les Mobiles et les Stabiles – l’élaboration d’une réflexion qui empruntera aussi d’autres voies et passera par le dessin, la peinture en deux ou trois dimensions ou les bijoux. Elle abordera aux rives fluctuantes, parfois difficilement définissables, entre figuration et abstraction, oscillera entre petits formats et dimensions monumentales, jouant sur les relations entre équilibre et déséquilibre, bruissement et bruit, mouvement et stabilité, monochromie et polychromie, nature et artifice, comme autant de pôles permettant d’approcher l’œuvre.

Adoptant un parcours essentiellement chronologique, traversé de quelques focus thématiques, l’exposition révèle non seulement l’artiste et sa démarche artistique, mais aussi l’homme dont certains choix de vie et de création furent associés à ses convictions.

Le sens du jeu d’un bricoleur de génie

Lorsqu’Alexander Calder débarque à vingt-huit ans à Paris, en 1926, il a passé aux États-Unis, en 1919, un diplôme d’ingénieur en génie mécanique, avant de choisir une voie très « familiale ». Sa mère, Nanette, est artiste peintre et son père, Alexander, est sculpteur. Son inscription à l’Art Students League de New York est donc dans l’ordre des choses. Observateur amusé de la ville, c’est d’abord en tant que peintre qu’il croque scènes de rue, chantiers et sportifs dont l’exposition présente quelques œuvres.

En 1926, il commence à s’intéresser aux matériaux « de peu » avec son Irresistible Dog (1926-1931) à la tête en pince à linge ou avec Horse and Rider, de la même période, où morceau de tuyau en caoutchouc, tronçon de manche à balai, bouchon de liège et fragment de cuir et de velours assemblés avec de la ficelle composent un cocasse cavalier sur sa monture.

Fasciné par le cirque, il en restituera une vision drolatique et inspirée, réalisant trapézistes, équilibristes, acrobates et animaux tels qu’un éléphant, un chameau ou des fauves avec ces mêmes matériaux de rebut, aussi ingénieusement assemblés que pleins d’humour, sur une piste miniature. Boutons, strass, cure-pipes et capsules de bouteille participeront à cette création faite de liège, de bois et de tissus de récupération assemblés au fil de fer.

Calder ne se contentera pas de créer cette image décalée et burlesque, très aboutie dans son principe du presque rien, d’une réalité déjà fantasmatique. Il lui prêtera vie en imaginant un inventif dispositif à base de manettes et de manivelles qui animeront ces figurines, leur faisant réaliser de véritables numéros de cirque aux yeux de spectateurs conviés par amitié ou rassemblés pour glaner de quoi vivre.

Fernand Léger, Le Corbusier, Marcel Duchamp, Joan Miró, Théo Van Doesburg, Jean Hélion, Piet Mondrian, entre autres, sont séduits par ce spectacle circassien, à la croisée entre la sculpture et ce qu’on nommera plus tard happening ou performance.

On ne verra pas, dans l’exposition, les figurines manipulées mais deux films contribueront à montrer leur principe de fonctionnement. Dans l’un d’entre eux, on voit l’artiste manipuler ses figurines en en commentant l’action.

Dans ce vocabulaire plastique qui passe intentionnellement au large des moyens de l’« Art » s’expose la volonté de pratiquer un art populaire, dédié au plus grand nombre et immédiatement accessible. Cette attitude, Calder la conservera tout au long de son parcours, même lorsqu’il quittera la référence au cirque, orientant sa démarche dans le sens d’un art qui ne divise pas mais unit, réconcilie ceux auxquels il s’adresse et tend vers l’universel.

Une dynamique de la mise en relation

Débarqué à Paris, Calder y fréquente, à Montparnasse et à Montmartre, la bohème artistique qui compose la modernité de l’époque. Paris est alors en pleine explosion surréaliste. Celle-ci vise à un affranchissement de tous les codes et à une libération qui passe par un imaginaire nourri par l’inconscient. Si Calder entretient avec le groupe surréaliste des rapports amicaux – il aidera, plus tard, nombre d’entre eux à émigrer aux États-Unis durant la Deuxième Guerre mondiale – il n’en poursuit pas moins sa propre démarche, en marge. Il conservera cependant avec Joan Miró, dont il visite l’atelier à Montmartre – une relation au long cours. Sans doute parce que la démarche de l’artiste catalan, qui largue toute référence au réalisme pour s’orienter vers un univers mixte où signes, lettres et mots côtoient des formes organiques qui s’affranchissent de toute forme de rapport à la réalité, lui offre une alternative créatrice, d’autant aussi qu’elle s’ouvre à une tridimensionnalité qui associe collage, assemblage et transformation des objets du quotidien.

Parallèlement à son cirque animé, dont les artistes soulignent l’originalité par rapport à l’art « assis » de son époque, Calder réalise des portraits suspendus en fil de fer, comme ceux de Marcel Duchamp et de Joséphine Baker, présents dans l’exposition. Leur mouvement, provoqué par le seul déplacement de l’air, et les ombres portées qui se modifient selon la direction et l’intensité de la lumière ouvrent la voie à une exploration où la dynamique n’est plus provoquée mais aléatoire, résultat d’un hasard né de la nécessité de la suspension.

Rendus à une certaine liberté dans l’espace, ils inaugurent ce qui alimentera la philosophie des Mobiles, un nom trouvé par le peintre et plasticien inventeur du ready-made et chantre du dadaïsme, Marcel Duchamp.

Ce rapport au mouvement, à la fugacité, au rôle du hasard, à l’interaction entre différents facteurs et acteurs entre en osmose avec un temps où toutes les certitudes sont remises en cause, où la science introduit l’idée d’une relativité qui ne permet plus de penser un objet seul mais de le voir toujours en rapport avec d’autres, ce qui fait aussi de celui qui observe un acteur à part entière, guidera le parcours de l’œuvre dans ses multiples développements.

La force de l’abstraction

La visite, en octobre 1930, de l’appartement parisien de Piet Mondrian est pour Calder une révélation. Les meubles peints en noir et blanc, les rectangles de carton colorés apposés sur les murs pour expérimenter des compositions impressionnent l’artiste. « Cette seule visite, dira plus tard Calder, me fit ressentir le choc – ce choc qui, pour moi, a tout enclenché […] Bien qu’ayant entendu le mot “moderne” auparavant, le terme “abstrait” n’évoquait en moi ni connaissance ni sensation ».

On trouvera confrontées, dans l’exposition, des œuvres de Mondrian et de Calder tout en suivant le cheminement de la pensée de l’artiste à travers différentes tentatives. Calder expérimentera, en deux dimensions d’abord, par la peinture, cette abstraction dans un jeu de formes géométriques sans ombre, parfois plus souples que simplement gouvernées par la ligne, avant de l’appliquer à la sculpture à laquelle il impulse aussi le mouvement.

On trouvera ainsi une manivelle actionnant une roue et une indication de personnage, non figurative, dans Dancing Torpedo Shape, tandis que Small Sphere and Heavy Sphere (1932-1933), le premier mobile suspendu de Calder, adoptera une position plus radicale encore. L’œuvre confrontera deux sphères, l’une lourde en fer, peinte en rouge, l’autre plus petite en bois, suspendues à chaque extrémité d’une barre horizontale. Au sol, cinq bouteilles en verre, une boîte en fer-blanc, une caisse en bois et un gong réalisé en matériaux de fortune laissent toute latitude au visiteur de les déplacer et d’activer l’œuvre selon son désir. Ce jeu du visuel et du sonore, de l’aléatoire et du posé, de l’équilibre instable et de la fixité, de la mise en mouvement et du placement dira toute la tension de la mise en relation. Aux trois dimensions de la sculpture, Calder a ajouté le mouvement et l’intervention du son.

Un artiste engagé

Devant la montée du nazisme en Allemagne, Calder choisit de revenir aux États-Unis.

Il participera cependant, en Europe, à l’Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne, l’Exposition universelle qui se tient à Paris en 1937. Installé dans le pavillon de la république espagnole au côté de Guernica de Picasso, du Faucheur de Miró, de la Monserrat de Julio González, il expose Mercury Fountain (la Fontaine de mercure) dont une maquette figure dans l’exposition. En permanence animée de vibrations, l’installation fait couler dans des rigoles la matière argentée et liquide du mercure qui vient remplir un bassin. Dans la partie inférieure du mobile, le flux actionne une tige métallique sur laquelle sont suspendus un disque rouge dont la couleur symbolique s’accompagne de l’inscription « ALMADÉN », le lieu où sont exploitées, en Espagne, les mines de mercure.

Enfin France Forever (1942), hommage à la résistance de la France libre, avec ses tons bleu-blanc-rouge et sa croix de Lorraine, donne du Mobile une version militante.

Face à la tentation du biomorphisme

L’exposition souligne les correspondances qui s’établissent entre Calder et les autres artistes de son temps, introduisant un dialogue, après Mondrian, de l’œuvre avec celles de Paul Klee, Fernand Léger, Jean Arp ou Barbara Hepworth.

On a, à partir de là, le sentiment que les bases du vocabulaire d’Alexander Calder sont jetées, établies, et qu’il en explorera par la suite les multiples développements.

Il prolongera la recherche de Mercury Fountain en créant, deux ans plus tard, pour le pavillon de la Consolidated Edison Company à l’Exposition universelle de New York, un Water Ballet éphémère dont les jets d’eau adopteront une chorégraphie complexe que l’artiste imagine.

L’inspiration puisée dans la nature et dans sa palpitation, sur les traces de Munch qui affirme que « L’art est le besoin de cristallisation de l’homme. La nature est le grand royaume éternel qui nourrit l’art », restera présente et donnera naissance à une série de Poissons suspendus, animés de verres colorés et de petits éclats ou débris qui viennent « habiller » la structure vide en fil de fer où se définit la forme stylisée du poisson. Les plantes aux formes élancées développeront leur croissance et leur transformation dans des suspensions subtiles et pleines de finesse qui engendreront, pour celui qui les contemple, élévation et sentiment d’harmonie.

La rencontre de la forme et du bruit

Calder explorera, comme en réminiscence de ses travaux antérieurs, l’association du mouvement et du bruit. Aux mouvements guidés par l’artiste ou aux mécaniques qui engendrent des sons succèdera l’exploration du hasard et de l’aléatoire produite par le déplacement de l’air, par le moment unique dans lequel l’atmosphère ambiante, le souffle du vent ou le cheminement des visiteurs engendrent un son associé à la mise en mouvement.

Quant aux Gongs and Towers, de 1952, ils feront écho, en la systématisant, à la dimension sonore déjà explorée précédemment.

Les Stabiles monumentaux, constructions de métal riveté presque exclusivement monochromes en rouge ou en noir, par le jeu des ouvertures et des découpes qui viennent mouvementer la présence de la sculpture jouent aussi leur partition dans ce concert qui associe l’animé et l’inanimé dans le désir de saisir la palpitation de la vie.

Le feuilletage du métal

Le métal joue un rôle essentiel dans l’œuvre. On le retrouve dans le découpage des formes effectué au fil de fer puis, plus tard, dans les fines feuilles délicatement recourbées, associées et assemblées dans les constructions complexes que l’artiste affectionne dans ces Mobiles, parfois de très grandes dimensions. Il apparaît dans les tiges d’acier qui qui les supportent et jouent sur le rapport entre flexibilité et rigidité. Il est présent dans la relation qu’il établit entre les matériaux, associant par exemple le bois, récupéré et retravaillé, ou le verre au métal.

Si Calder se laisse tenter, un temps, en 1944, par une certaine « épaisseur » de la sculpture, s’intéressant au plâtre puis au bronze, c’est encore dans la dynamique que l’artiste les pense, dans la forme et l’élan qu’il leur imprime, mais aussi, dans certains cas, en les articulant pour leur conserver une capacité cinétique qui permet le mouvement.

Avec les Stabiles, dont le principe existe presque au départ de l’œuvre, le passage à une monumentalité de plus en plus grande, fermement ancrée dans le sol, indique le même souci d’un développement dans l’espace sans « épaisseur » qui conserve une certaine légèreté, le métal présentant le même aspect de plaques, mais plus larges et solides que les écailles dansantes des Mobiles. Les formes ondulantes et souples rappelleront la place du mouvement que l’artiste accorde à son travail. Les rivets qui fixent les assemblages diront, quant à eux, la présence du « faire », l’importance de la fabrication dans le processus de création.

Permanence et immanence

Ce qui frappe dans l’exposition, c’est la coexistence permanente des thèmes qui reviennent, comme un leitmotiv, hanter l’imaginaire de l’artiste : le rapport au trivial, la souplesse de la forme et son élévation, l’importance du mouvement.

On retrouve dans les bijoux le souci d’utiliser des matériaux non « artistiques », même si l’or et l’argent y font leur apparition, le même besoin d’associer formes géométriques et inspiration qui rappelle la nature, la même référence aux rapports entre art « brut » et arts « premiers », océaniens ou africains, et des formes aux géométries plus élaborées tel l’art précolombien.

L’association étroite entre terre et ciel de ce « sculpteur de vent, forgeron lunaire » comme le définit la critique d’art Gabrielle Buffet, s’exprime aussi à travers les Constellations, faites de bois de différentes essences, tantôt statiques et tantôt cinétiques, pensées pour entrer en résonance avec le lieu qui les héberge.

Dans le refus de l’artiste de se laisser enfermer dans une vaine querelle entre figuration et abstraction, dans ses allers-retours permanents entre toutes les dimensions possible, le plan et le volume, l’œuvre déploie sa « mixité » riche et prolifique.

Les Critters (Créatures) des années 1970, aux formes anthropomorphiques détournées, qui font apparaître petits diables plutôt rigolards et femmes sans bras mais dotées de trois jambes, par exemple, soulignent le caractère joueur que conserve l’artiste tout au long de sa carrière. En plaques de tôle pliées, découpées et peintes, associées aux Crags (Escarpements), des panneaux de métal noir qui rappellent les horizons montagneux des illustrations chinoises traditionnelles à l’encre, elles jouent aussi sur la distorsion entre le plan et le volume.

L’impression de souplesse et la dynamique qui émanent des pièces mises en espace dans l’ensemble de l’exposition – bien que parfois on aimerait voir bouger ces œuvres à l’arrêt dont on devine la mobilité sans la matérialiser – offrent, en même temps que la variété d’expérimentations qui caractérise l’œuvre de l’artiste, un parcours poétique dans lequel le haut et le bas, le naturel et l’artificiel, le permanent et le fugace constituent une invitation au voyage. Dans cet imaginaire plein de douceur et d’harmonie parfois imprégné d’humour, on se sent bien.

Calder – Rêver en équilibre
S Commissariat S Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton, commissaire générale S Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer, commissaires invités S Assistés de Valentin Neuroth et Claire Deuticke S Olivier Michelon, commissaire associé, assisté de Léna Lévy S Cette exposition a été rendue possible grâce à un partenariat avec la Calder Foundation et le Whitney Museum of American Art.

Du 15 avril au 16 août 2026
Fondation Louis Vuitton, 8 avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, 75116 Paris
www.fondationlouisvuitton.fr

L’exposition en chiffres et les artistes présents • 317 œuvres • 135 sculptures • 20 peintures • 38 œuvres sur papier • 51 objets (bijoux) • 34 photographies • 4 installations (films présentés en Galerie 3) • 35 artistes présentés dont des œuvres de Jean Arp, Jean Hélion, Barbara Hepworth, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Paul Klee, Fernand Léger, Joan Miró et de Piet Mondrian; et des photographies de Jean-Marie Bottequin, Pierre Boulat, Henri Cartier-Bresson, Andreas Feininger, Herbert Gehr, Ewald Hoinkis, Hans Richter, Lore Hammerschmid, Hugo P. Herdeg, André Kertész, Herbert Matter, Ugo Mulas, Hans Namuth, Arnold Newman, Gordon Parks, Irving Penn, Man Ray, Eric Schaal, Sacha Stone, Agnès Varda, Marc Vaux, DeWitt Ward, Weegee, Herb Weitman, Garry Winogrand.
Institutions Calder Foundation, New York, Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Art Institute of Chicago, University of California Berkeley, Centre Pompidou, Paris Cincinnati Art Museum, Fondation Beyeler, Basel/Riehen, Frances Lehman Loeb Art Center, Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Instituto de Arquietos do Brasil, São Paulo, Honolulu Museum of Art, Kröller-Müller Museum, Otterlo, Louisiana Museum of Art, Humlebæk Moderna Museet, Stockholm, MoMA, New York, Musée de l’Armée, Paris, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Museu d’Art Contemporani, Barcelona, Museum Ludwig, Cologne, National Gallery of Art, Washington D.C., Peggy Guggenheim Collection, Venise, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Sprengel Museum, Hanovre, Tate, Londres, The Broad, Los Angeles, The Metropolitan Museum of Art, New York, The Minneapolis Institute of Arts Whitney Museum of American Art, New York
Collections particulières et galeries Collection Nahmad, Collection Adrien Maeght, Saint-Paul de Vence, Collection Kenneth C. Griffin, Shirley Family Calder Collection, Promised Gift to the Seattle Art Museum