Gerhard Richter. Un effacement du réel hautement symbolique.

La Fondation Vuitton consacre une rétrospective à Gerhard Richter, ce peintre allemand qui, à l'écart du débat qui les a opposés, a rendu poreuse la frontière entre figuration et abstraction. Elle offre une traversée dans les six décennies de création de l’artiste. Une œuvre singulière qui, dans son déroulé comme dans son contenu, conserve une part d’énigme.

C’est une exposition monumentale, avec 275 œuvres qui mêlent peintures à l’huile, sculptures en acier et en verre, dessins au crayon et à l’encre, aquarelles, ainsi que photographies peintes, que propose la Fondation Vuitton à un artiste qui, fait insolite chez les peintres mais emblématique de son parcours et de ses choix, décide, en 2017, d’abandonner la peinture, non sans toutefois continuer à dessiner.

Parmi les prêteurs, les grands musées allemands (Dresde, où le musée d’art conserve les archives du peintre, Hambourg, Düsseldorf, Nuremberg, Cologne, Francfort-sur-le-Main, Duisbourg, Krefeld, Wolfsburg, Baden-Baden) sont évidemment très présents – Gerhard Richter résidera en Allemagne durant toute sa vie, n’effectuant, en dehors des expositions qui lui sont consacrées, que de courts voyages à l’étranger, en 1970 à New York où il rend visite à des artistes comme Robert Ryman ou James Rosenquist, en 1971 lorsqu’il se rend à Copenhague et au Groenland où il réalise des photographies dont plusieurs serviront de base à ses peintures, comme à Venise, pour la Biennale, en 1972, ou à Chicago, en 1988.

On trouvera également dans l’exposition, outre les prêts de collectionneurs privés, des œuvres venues des États-Unis (Chicago, New York, Saint-Louis, Minneapolis, Washington DC), du Canada (Toronto), de Londres (Tate Modern, British Museum), de Suisse (Bâle, Zurich), d’Espagne, de Belgique (Gand) et de France (Nantes, Grenoble, Villeurbanne, Nîmes, Centre Pompidou Paris, FRAC Hauts-de-France).

Œuvres monumentales comme petits formats, sculptures, portraits, natures mortes, paysages, scènes qui se rapportent à l’Histoire, avec une majuscule, et abstractions forment un parcours diversifié en même temps que très homogène tant les thèmes qui sous-tendent l’œuvre restent, quoique dans plusieurs registres, constants.

Le parcours de l’exposition

L’exposition suit un parcours chronologique. Elle part du moment où Richter réalise ses premières peintures d’après photographies – Tisch, la Table, en 1962, porte, dans le catalogue raisonné de l’artiste le numéro 1, marquant ainsi son refus de prendre en considération les œuvres qu’il réalise en Allemagne de l’Est, d’où il s’enfuit en 1961, et qui précèdent Tisch. Il en détruira d’ailleurs la plupart.

Dans la période 1962-1970, qui marque le début des expérimentations qu’il poursuivra toute sa vie, on reconnaît déjà les thèmes qu’il explorera : les portraits intimes de ses proches, les paysages, le poids de l’Histoire (Bombers), l’abstraction avec les Nuanciers de couleurs qui reproduisent, en très grand format, la gamme des couleurs du nuancier d’imprimerie, mais aussi la sculpture avec Quatre panneaux de verre qui ouvrent une réflexion qu’il prolongera par la suite.

Il ne cessera ensuite, au fil des décennies, d’approfondir sa vision de ces différents thèmes, ce que montre l’exposition en présentant, le plus souvent dans une même salle, les différents aspects de l’œuvre qui coexistent au même moment.

Si la période 1962-1975 est celle des questionnements et de la remise en question de la représentation, à partir de 1971, la décennie suivante le pousse à une exploration de l’abstraction, dans une approche qui recouvre le sujet emprunté au « réel » photographique. De 1987 à 1995, c’est une vision sombre des mutations artistiques et sociales qui occupe le terrain, avec laquelle alternent en contrepoint des paysages contemplatifs et la poursuite du portrait de ses proches. C’est le moment où l’artiste acquiert une notoriété Outre-Atlantique.

De 1992 à 1999, ce sont à nouveau des tableaux intimes peints d’après des photographies et des sujets « insignifiants » de la vie quotidienne qui occupent l’artiste avant que la première décennie du XXI^e siècle (2001-2013) le pousse à nouveau vers de nouvelles perspectives. Richter conçoit des œuvres sur verre qu’il fait réaliser par d’autres, il introduit le hasard, à travers des procédés aléatoires dans la répartition des couleurs qu’il expérimente, par exemple, au travers des variations de 4 900 couleurs, expérimente les peintures laque sous verre enfermant la peinture entre deux parois transparentes, explore le « silence » de la peinture avec des tableaux abstraits blancs. C’est alors qu’apparaissent des tableaux reposant sur des procédés numériques, les Strips, qui jouent l’uniformité de la bande colorée dans des agencements qui les empilent.

En 2014, il reviendra à la peinture pour réaliser, entre autres, les quatre peintures abstraites tirées de photos d’Auschwitz-Birkenau. En 2017, il met un point final à son activité de peintre en déclarant avoir achevé son œuvre picturale.

Quelques arrêts sur images thématiques

Quelques focus thématiques jalonneront le parcours. Éclairants à plus d’un titre, ils sont comme des balises qui synthétisent autour d’un cycle une préoccupation de l’artiste.

Il y a d’abord les 48 Portraits, qu’il réalise pour une salle du pavillon allemand à la Biennale de Venise en 1972. Un cénotaphe, un mausolée dans lequel apparaissent non pas des « grands » hommes et des personnages historiques mais des artistes – littérateurs, poètes, musiciens – et des scientifiques. Max Planck côtoie H.  G. Wells et Manuel de Falla, et Einstein y voisine avec Dos Passos et Tchaïkovski, entre autres.

L’année suivante, le processus de déclinaison-dissolution du sujet apparaîtra au travers de plusieurs versions, de plus en plus éloignées, d’une Annonciation de Titien, offrant un champ de réflexion et de spéculation infini à propos de l’effacement que Richter ne cessera de faire subir à la réalité, et un questionnement sur ses raisons et sur ses buts.

L’une des salles évoque la place du dessin dans l’œuvre de Richter. De 1983 à 2008, on voit se déployer sur de petits formats de papier « ordinaire » ce qui peut apparaître comme des dérivations de l’écriture, qui deviennent surfaces structurées et estompées en paysages suggestifs. L’artiste réalise aussi, pendant la même période, des aquarelles colorées. Dessins et aquarelles attestent de la permanence du rôle que l’artiste accorde au surgissement du spontané et de l’incontrôlable qui joueront aussi un rôle dans son activité picturale.

Richter n’est pas un peintre « politique » et son rattachement à l’Histoire n’apparaît que de manière épisodique et presque anecdotique. Il est présent dans la série, prêtée par le MoMA, 18 octobre 1977, que l’artiste réalise en 1988, en relation avec les suicides, en prison, d’Andreas Baader et d’Ulrike Meinhof, des dirigeants de la Fraction Armée Rouge. Il n’est pas indifférent de penser que le sujet n’est alors plus en prise avec l’actualité et remonte à la surface plus de dix ans après qu’il se soit produit, comme une image qui revient, de manière lancinante, hanter la mémoire.

Il en sera de même – et peut-être de manière plus significative encore – avec la série des quatre Birkenau, réalisée à partir de photos que les Sonderkommandos, alors des détenus du camp de concentration chargés de nettoyer les charniers, prennent à la sauvette et au péril de leur vie. Des images de mauvaise qualité, en apparence anodines, qui révèlent en creux l’atrocité du quotidien d’Auschwitz – on y voit par exemple, dans le fond d’une des images, des cadavres qui jonchent le sol. L’ensemble, réalisé par Richter dans les dernières années de son œuvre picturale, en 2014, vient témoigner de préoccupations restées latentes, enfouies, qui remontent à la surface. Elles contribuent au questionnement que fait surgir l’œuvre quant aux motivations qui guident l'esthétique de la forme et la démarche picturale de l’artiste.

La photographie comme premier médium

La photographie est le premier médium qu’il est donné à Richter d’expérimenter. À la fin de la guerre – il a treize ans – l’enfant reçoit un appareil photo. Faire des photographies l’accompagnera tout au long de sa vie et sera une partie constitutive de son travail. C’est à partir de photographies, agrandies et projetées sur une toile, qu’il effectuera les premiers tracés des portraits et des paysages et l’exposition dans une vidéo, montre comment se concrétise cette « imitation » détournée du réel, elle-même issue de la « copie » de la réalité que propose la photographie, avec ce qu’elle autorise déjà de subjectif dans la manière de la prendre.

Le rapport au réel apparaîtra comme une permanence de l’œuvre, y compris dans les toiles « abstraites » que Richter tirera, au fil du temps, lorsqu’il expérimentera l’éloignement du sujet jusqu’à sa disparition complète dans une masse picturale où la figuration n’a plus de part.

C’est à partir de photographies qu’il fait lui-même ou tire d’images découpées dans la presse que Richter aborde son œuvre. Le hasard joue son rôle à ce point de départ. Avec Tisch (Table), en 1962, une reproduction dont il salit et mouvemente la présence d’objet géométrique et manufacturé en l’effaçant avec du solvant, il pose une première remise en cause de cette objectivité et il est signifiant qu’il fasse de Tisch la première œuvre de son catalogue. Il en poursuivra la démarche de manière réfléchie dans le domaine du portrait. Introduisant du flou dans les contours, puis travaillant la matière photographique même du sujet, il suscite une impression d'étrange étrangeté. Ses personnages, dépourvus d'affects, non seulement se fondent dans l’atmosphère qui les entoure, mais aussi perdent de leur réalité pour devenir iconiques.

Un « héritier » – malgré lui ? – du réalisme socialiste

Richter passe ses années d’apprentissage en République Démocratique Allemande. Il reçoit donc une formation classique dont il gardera toute sa vie les traces. Lorsqu’il réalise sa série de 48 Portraits pour la Biennale de Venise, c’est le classicisme austère de la pièce où il va exposer qui le séduit. L'agencement des portraits, tous de même taille, adopte une disposition rigoureuse en lignes. Quant aux deux sculptures qu’il réalise de lui-même et de Blinky Palermo, elles vont dans le même sens. Les deux visages, exécutés de manière réaliste, témoignent de son appétence pour des formes traditionnelles d’art. 

À l’académie des Beaux-Arts de Dresde, le réalisme socialiste est de rigueur et l’enseignement dispensé ne s’écarte pas du dogme. La fresque que Richter réalise en 1956 pour son évaluation pratique, Lebensfreude (la Joie de vivre) est à cet égard éclairante – le tableau éponyme qu’il réalisera en 2006, abstrait, s’en écartera radicalement. On lui enseigne la distinction entre les genres – portrait, nature morte, paysage, peinture d’histoire – et, d’une certaine manière, l’artiste conservera cette catégorisation en explorant simultanément, tout au long de son parcours, les différents genres. De la même manière, il conservera l’idée de « travail » artistique. C’est ainsi qu’il s’attellera à la tâche des 48 Portraits. Il en peint immuablement deux par jour. Toute son activité découle du fait de se lever le matin et d’entrer dans l’atelier. Chez lui cette démarche opiniâtre, alliée à une volonté de perfection plastique, guidera toute son œuvre. Lorsqu’il s’enfuit de RDA pour rejoindre la RFA, il emporte dans ses bagages une discipline artistique que l’Ouest a remise en question.

Estomper, effacer, repeindre

L’effacement est au cœur de la démarche de l’artiste alors même que le sujet de l’effacement reste sujet à débat. S’attaque-t-il au réel lorsqu’il détourne une représentation réaliste qu’il floute ou qu’il recompose, en les combinant parfois, des images issues de la réalité qu’il transforme ? Dans le même temps les sujets qu’il choisit sont sans qualité. Comme une absence du réel. Ses paysages sont neutres, ses photos sans relief. Est-ce à dire que le peintre s’y intéresse pour leur neutralité même ? Ou qu’il se propose de repeupler le vide avec sa peinture ? Rien n’est moins sûr tant il tente de mettre l’image à distance, de l’abstractiser.

Dès les années 1960 avec les Sternbilder (Images d’étoiles), fasciné par cette réalité au-delà de toute structure observable, il s’écarte de la figuration. De la même manière, lorsqu’il s’intéresse au silicate, le grossissement d’une molécule de silicate laisse apparaître des formes imprévisibles qu’il explore dans le tableau, leur conférant une valeur abstraite.

Konstruktion, en 1976, acte la présence d’éléments picturaux et de modes de représentations présents individuellement et comme en apesanteur. Le peintre creusera par la suite cette déconstruction qui est à la base de l’abstraction : la marque, le geste, le coup de brosse… En ce sens la manière dont il procède pour créer ses tableaux abstraits s’établit non comme une démarche abstraite mais comme la transformation qu’il fait subir à la déréalisation initiale en apposant des couches de peinture qui dénaturent le sujet jusqu’à le rendre invisible, illisible. Estomper, gratter, repeindre constitueront le premier axe de son travail, qui évoluera au fil du temps dans la technique, passant du pinceau à la brosse ou à la spatule, en recreusant et ajoutant de la matière. Figuratif et abstrait ne peuvent, chez Richter, être séparés.

Hasard et nécessité

Une autre tendance de l’œuvre prend, elle, pour point de départ, une réalité plus conceptuelle. Partant des nuanciers de couleurs utilisés dans le commerce d’art et dans l’imprimerie, Richter crée des nuanciers de grand format, détachant l’objet de sa valeur utilitaire. Il associe ensuite les teintes du nuancier de manière aléatoire en créant des tableaux de format identique, faits de nuances agencées ensemble pour former un carré et disposées aléatoirement. Avec 4900 Farben (4 900 couleurs), il créera 196 panneaux composés chacun de 25 carrés de couleurs différentes assemblées de manière aléatoire. Là où Bach composait une fugue, avec d’infinies possibilités, en combinant de manière délibérée un même motif infiniment remodelé, Richter laisse le hasard des assemblages intervenir dans la composition. Il ne procèdera pas autrement en mêlant l’abstrait aux figures qu’il détourne.

Les œuvres en verre apportent à cet égard un éclairage révélateur. Jouant sur la transparence et le reflet, elles livrent de la réalité une image à géométrie variable. Et ce d’autant plus qu’elles ne sont pas une simple surface plane posée dans l’espace mais un agencement de plans reliés entre eux, formant des angles ou disposés en parallèle où, sans cesse, l’image qui s’y promène et s’y reflète s’avère difficile à capter parce qu’elle est mobile, qu’elle dépend de la position du regardeur et de son mouvement et de celles de tous ceux qui se reflètent dans son miroir..

L’homme qui rêvait d’oublier son ombre

Face à ces tableaux qui ne cessent de vouloir disparaître, comme si leur auteur se faisait passe-muraille, où la neutralité est le plus souvent de mise, où les gris, traités dans des matérialités différentes, reviennent comme un leitmotiv, on ne cesse de poursuivre un artiste qui se dérobe sans cesse. Car, même lorsqu’il s’intéresse à ses proches, c’est de manière voilée, presque impersonnelle, qu’il les présente.

Des indices cependant demeurent et ne manquent pas de troubler. De quoi veut-il réellement parler lorsqu’il peint Tante Marianne, une femme internée dans un asile psychiatrique qui sera « suicidée » en 1945 ? Et cet oncle Rudi en uniforme de la Wehrmacht qui lui ressemble si fort, pourquoi avoir choisi de le portraiturer ainsi, en uniforme ?

On se souvient au passage que le père de Richter, prisonnier pendant la guerre, était inscrit au parti national-socialiste et ne put retrouver son poste de professeur après la guerre et que son premier beau-père, Heinrich Eufinger, fut un nazi fervent de la première heure, gynécologue et responsable du programme de stérilisation des malades mentales féminines à Dresde. Un héritage lourd à porter dont on peut comprendre que l’artiste l’ait enseveli au plus profond de sa mémoire et qu’il ait joué l’effacement. Et lorsqu’il crée Birkenau, peut-être faut-il voir dans cet acte une manière pour lui d’affronter un passé dont il porte la charge à son corps défendant. Lorsque le peintre masque littéralement les photos en leur superposant une peinture abstraite que recouvrent d’autres strates de peinture aux tons noirs et sanglants qui semblent tomber en pluie pour dissimuler l’image, veut-il agir comme une dénonciation et exprimer l’immontrable ? Ou veut-il enfouir un souvenir qui suscite honte, culpabilité et tristesse dont il ne peut réprimer l’émergence ? Les peintures, grattées et comme griffées, en révélant la superposition des couches, n’agissent-elles pas comme autant de strates d’une mémoire grande fossoyeuse qui enfouit mais conserve des bribes présentes sous la surface ?

C’est en tout cas dans le mouvement dialectique du dessus et du dessous, du révélé et du caché, qu’il faut tenter d’approcher cette œuvre qui joue à saute-mouton entre thèmes et techniques tout au long de son plus d’un demi-siècle d’existence sans jamais suivre une voie rectiligne qui réduirait les autres à néant. Entre l’ordre et le désordre, l’être et sa négation, énigmatique et fascinante, elle offre une éloquente et discursive présence à l’absence. 

Gerhard Richter
S COMMISSARIAT Directrice artistique Suzanne Pagé S Commissaires invités Dieter Schwarz et Nicholas Serota S Coordination Ludovic Delalande avec Magdalena Gemra

17 octobre 2025 – 2 mars 2026. Lun., mer., jeu. 11h-20h, ven. 11h-21h (nocturne 1^er vendredi du mois jusqu’à 23h, sam. & dim. 10h-20h. Vac. Scol. zone C, tlj 10h-20h (21h le ven.)
Fondation Louis Vuitton - 8, avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, 75116 Paris
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