Visages d’artistes. De Gustave Courbet à Annette Messager, le portrait comme révélateur.

Du 18 mars au 19 juillet 2026, le Petit Palais extrait de ses collections des XIX^e et XX^e siècles tableaux, bustes, sculptures et photographies qui montrent la place de choix qu’occupent, révélateurs d’un engouement de l’époque, les visages d’artistes, en accordant une place particulière, pour la période contemporaine, à des œuvres qui affirment l’entrée en lice massive des femmes.

Le portrait d’artiste est une composante essentielle de l’histoire de l’art. En puisant majoritairement dans ses collections, le Petit Palais en propose une certaine « vision », qui touche à ce qu’on pourrait qualifier d’art « officiel » et à l’académisme, au tournant entre les XIX^e et XX^e siècles, au moment où se sont constituées ses collections. On ne trouvera, dans l’exposition, ni les impressionnistes – tout juste un pastel de Gauguin pour les postimpressionnistes –, ni les tenants de l’art moderne – fauves, cubistes, etc. Mais Courbet, Rodin et Vuillard y figureront. Quant à la partie contemporaine, elle se dédiera à l’irruption des femmes à la toute fin du XX^e siècle et dans les premières décennies du siècle suivant.

Une centaine d’œuvres composent le parcours en quatre étapes de cette exposition, qui décline le thème du visage d’artiste en plusieurs facettes : l’autoportrait, l’artiste dans et à travers son atelier, les fraternités d’artistes, les filiations artistiques présentes dans le portrait. Un parcours thématique où se croisent, se rejoignent et se différencient époques et disciplines artistiques, masculin et féminin.

Le portrait comme miroir

Le portrait a de tout temps joué le rôle de miroir. Volonté de montrer ou de se montrer – en se représentant soi-même ou par le biais d’une commande à un artiste, il est présent dans la peinture religieuse dès le moyen-âge lorsque les donateurs se font représenter aux pieds des figures saintes dont ils ont financé la réalisation, mais de manière plus éclatante encore à partir de la Renaissance, lorsque le portrait profane s’installe sur les murs des commanditaires.

S’il n’est pas rare que les artistes, à cette époque, apparaissent dans l’évocation d’une scène mythologique ou au travers de personnages « inventés », les autoportraits acquièrent au fil du temps une importance fondamentale qui dit la revendication par les artistes d’être considérés pour leur art, de prendre la première place alors que se met en place un « marché » dans lequel la notoriété de l’artiste occupera une place prépondérante.

Non contents de se représenter eux-mêmes – sur les traces d’un Rembrandt qui, dès le XVII^e siècle, inscrit dans un impressionnant corpus de près de cent autoportraits l’évolution de son apparence en même temps que de sa peinture –, les artistes s’intéressent aux autres artistes : amis, camarades d’ateliers, maîtres envers lesquels ils se sentent redevables, références artistiques puisées dans le passé desquelles ils se sentent proches.

En portraiturant d’autres artistes que lui, l’artiste fait aussi d’eux, d’une certaine manière un reflet de lui-même. Une image idéalisée de son statut, un éclairage porté sur la place unique qu’il occupe dans la société. L’artiste qui se représente ou en représente d’autres se fait manifeste de la création et du créateur. Une mise en scène qui révèle, en clair ou de manière cryptée, la manière dont l’artiste conçoit et vit son art.

Une exposition multifaces

Peinture et sculpture composent majoritairement l’exposition, à laquelle viennent s’adjoindre dessins et caricatures ainsi que quelques installations et photographies. Huile ou acrylique sur toile, pastels, terre cuite, collages, plâtre patiné, cire teintée, bronze, résines, épreuves sur papier albuminé ou en couleurs s'alterneront au fil d’un parcours qui mélange styles et époques dans sa visée thématique.

Cohabitent et s’y affrontent visions masculine, « traditionnelle », et féminine, contemporaine.

Emblématique, Jean-Jacques Henner offre dans l’exposition le seul portrait de femme artiste réalisé par un artiste masculin avec Eugénie-Marie Gadiffet-Caillard, dite Germaine Dawis (1892), l’une de ses élèves de « l’atelier des dames », avec, attribuée à Edmond Bénard, une photographie de Juana Romani dans son atelier à Paris (1838), qui fut, elle aussi, une élève d’Henner.

Le souci d’équilibrer les parts masculine et féminine conduit les commissaires de l’exposition à mettre en regard de ces peintres et sculpteurs quasi exclusivement masculins des siècles passés des artistes féminines dont la présence explose à notre époque. Dans chacune des salles thématiques apparaissent ainsi, au côté de Sarah Bernhardt – l’une des rares exceptions féminines du tournant entre le XIX^e et le XX^e siècle –, des artistes telles qu’Hélène Delprat, Camille Henrot, Annette Messager, Sophie Calle, Claire Tabouret ou Cindy Sherman, entre autres, rendant visibles le point de vue des femmes artistes et le regard différent qu’elles posent sur le portrait.

De leur côté, Anne et Patrick Poirier, qui développent un propos où les concepts de mémoire et d’identité occupent une place prépondérante, expriment un point de vue qui associe leurs genres dans une volonté de faire œuvre commune. Leur Janus (2018), une sculpture de grande taille (198 x 153 x 135 cm) en résine, gel coat, bois et peinture, réalise l’union masculin-féminin.

L’autoportrait, figure de soi

La plus ancienne toile présente dans l’exposition est un Autoportrait de Courbet (entre 1842 et 1844), dit Courbet au chien noir, une œuvre des débuts du peintre, au moment où, après avoir délaissé ses études de droit, il opte pour la peinture – 1842 est l’année où ses premières œuvres sont refusées par le jury du Salon, et 1844 celle où l’Autoportrait est accepté. Courbet reviendra à maintes reprises sur ce thème : avec le Désespéré, en 1945, l’Homme blessé en 1954, l’Autoportrait à Sainte-Pélagie en 1873, sans oublier le Bonjour, Monsieur Courbet (1854), entre autres, comme autant de jalons où se rejoignent la vie et l’œuvre.

On trouvera parmi les autoportraits celui, très dépouillé, d’Hippolyte Flandrin, élève d’Ingres, un monochrome réalisé en terre de Cassel où il se représente le béret, accessoire emblématique du peintre, sur la tête. Il voisine avec un saisissant Autoportrait de Jean-Baptiste Carpeaux, réalisé en 1874, un an avant sa mort. On connaît davantage Carpeaux comme sculpteur que comme peintre et dessinateur quoiqu’il ait enseigné le dessin et la peinture à Louis-Napoléon Bonaparte, fils de Napoléon III. L’huile sur toile présentée dans l’exposition témoigne d’une impressionnante force expressive, avec ses touches fiévreuses où les bruns dominent. Plus anecdotique est l’Autoportrait à la casquette de Jacques-Émile Blanche (vers 1890), un proche de Marcel Proust, où le peintre, dandy volontairement décalé, arbore ses attributs favoris : la casquette de tweed et le nœud papillon.

Frappantes, dans leur contraste absolu, sont les (Fausses) conférences d’Hélène Delprat (2017) où l’artiste, qui met en scène son double en résine polyester en grandeur réelle, propose une vision androgyne d’elle-même, crâne rasé, saisie dans une posture triviale qui interroge notre rapport au réel et à la représentation. Quant à Nina Childress, c’est la fragilité poétique du clown (Autoportrait clown/ fleur, 2020), alliée à l’autodérision, qu’elle choisit pour donner une image d’elle-même.

Enfin, c’est à un autoportrait par l’objet que se livre Jean-François Gigoux, peintre, dessinateur, lithographe et illustrateur, collaborateur, en 1833 du Magasin pittoresque, et illustrateur, entre autres du Gil Blas de Lesage (850 gravures sur bois, publiées en 1835) avec Un coin de salon chez le peintre (1852). Si la figure de l’artiste est absente, le choix des éléments qui figurent dans la peinture le définissent. Sur un fauteuil capitonné qui occupe la plus grande partie du tableau, une canne, un haut-de-forme et des gants blancs soulignent l’appartenance bourgeoise du peintre. Les nombreux tableaux qui apparaissent dans le fond attestent de l’importance de sa collection.

Fraternités artistiques et amitiés

Ce que l’exposition met en évidence au travers du choix fait dans les collections du Petit Palais, c’est le lien qui unit l’artiste à son maître ou à ses condisciples.

Il peut traduire la relation de maître à élève comme le Buste de Carrier-Belleuse en terre cuite vernissée (1882), réalisé par Auguste Rodin, qui donne une grande vitalité à son modèle. Légèrement décentré, Carrier-Belleuse se présente pensif, la chevelure souple et dynamique, un nœud entourant négligemment son cou. Entré dans l’atelier du sculpteur en 1864, Rodin collaborera avec Carrier-Belleuse pendant plus de dix ans, réalisant en particulier le Piédestal des Titans en 1878. Rodin dira de son maître : « Carrier-Belleuse avait quelque chose du beau sang du XVIII^e siècle ; il y avait du Clodion en lui ; ses esquisses étaient admirables ; à l’exécution, cela se refroidissait ; mais l’artiste avait une grande valeur réelle. »

Le lien peut être hautement symbolique comme l’esquisse en terre cuite de Dante Alighieri, ou les bustes de Diego Velázquez ou de Frans Hals réalisés par Jean Joseph Carriès, qui se revendiquait comme un « Velázquez en sculpture », ou encore avec ce portrait de Rembrandt en cire teintée de Stanislas Lami, un sculpteur auteur d’un Masque de Berlioz (1884) conservé à la bibliothèque de l’Opéra de Paris mais surtout connu pour un monumental Dictionnaire des sculpteurs de l’École française. Dans l’hommage aux maîtres se glisse le portrait d’un héritier qui, d’une certaine manière, se hisse au niveau de celui qu'il honore, qui devient comme une autre figure de lui-même.

L’amitié guide certains ces portraits. Ainsi du beau portrait du peintre émailleur Alfred Garnier (1870) par Jules Bastien-Lepage, qui donne du personnage une image de concentration et une intensité du regard qui le fait échapper à la trivialité du quotidien, ou du buste en plâtre patiné de Georges Clairin, réalisé par Sarah Bernhardt (vers 1875), qui atteste du talent de sculptrice de la tragédienne et répond aux nombreux portraits que ce peintre mondain réalisa de la comédienne, en particulier dans ses rôles au théâtre. Édouard Vuillard, de son côté, peu avant sa mort, s’attelle en 1935 à une série de portraits de ceux qui formèrent, dans leur jeunesse, le groupe des Nabis (« prophètes ») : Maurice Denis, Ker Xavier Roussel et Pierre Bonnard. Deux d’entre eux, sur Pierre Bonnard et Maurice Denis, figurent dans l’exposition.

D’autres figures d’artistes sont des exercices d’école, tels ces grands tableaux composés de portraits collectifs des élèves. Dans plusieurs ateliers, il était de coutume, en guise d’entraînement, que soit réalisée une grande toile sur laquelle les élèves se représentaient les uns les autres, composant une œuvre collective. Deux d’entre elles sont présentes dans l’exposition : la première en provenance de l’atelier Paul Delaroche, la seconde de l’atelier de Charles Gleyre, sur lequel figurent, entre autres, Sisley et Renoir. Elles apportent une note décalée, pot-pourri, par la diversité des traitements de chacun des portraits qui s'y côtoient.

L’artiste à travers son atelier

L’atelier de l’artiste est l’autre pendant révélateur de la manière dont l’artiste considère son travail et place le rôle de son art dans la société. Des scènes d’atelier, on retiendra des portraits posés tels le Sculpteur Jean Carriès dans son atelier peint par Louise Catherine Breslau (entre 1886 et 1887), une portraitiste suisse qui a fréquenté l’académie Julian et est la seule étudiante de l’académie à faire ses débuts au Salon de Paris en 1879, où elle exposera régulièrement par la suite. Le sculpteur est représenté en blouse de travail et chapeau de feutre, la coiffure de l’ouvrier et de l’artisan. Il tient à la main une sorte d’ébauchoir. Dans l’espace très encombré de l’atelier, il fait face à une ébauche de Frans Hals ; une copie de statuette médiévale, des esquisses, en fond, indiquent des composantes de sa recherche.

Le Portrait du sculpteur Jean Dampt par Edmond Aman-Jean est lui aussi révélateur. À la représentation du sculpteur, qui apparaît en tablier de travail avec ses outils à côté de lui et en arrière-fond une sculpture. Dans l’encadrement, deux scènes de travail et des éléments contribuent à éclairer la manière dont l’artiste se considérait. Fils d’ébéniste, il apparaît dans un cadre de bois marqueté. Le tablier qu’il porte le range dans la catégorie des artisans, qui correspond à sa vision de son travail, et rejoint la référence à l’ébénisterie.

Enfin, c’est perché sur une échelle, en pleine réalisation de la Vie de saint François, un décor monumental à fresque pour la chapelle des Franciscaines à Rouen, au milieu des pots et des pinceaux, que Vuillard représente Maurice Denis.

Irrévérences féminines

Très frappante est l’irrévérence des artistes féminines dans l’exposition, qui fait contraste avec le caractère assez académique de l’ensemble des portraits présentés – exception faite du Sculpteur Aubé et son fils Émile, un pastel de Gauguin dont la construction comme le thème interrogent. Si le vase qui fait le lien entre les deux moitiés de cette œuvre en deux pans fait référence au sculpteur, représenté avec ses outils de travail, la place qu’occupe l’enfant penché sur ses cahiers raconte une histoire intime, très éloignée de l’image du « créateur ».

Cette importance de l’intime, on la retrouvera dans les représentations féminines. L’image que donnent ces femmes artistes d’elles-mêmes mêlent leur quotidien à l’art. S’inscrivant en faux par rapport au statut de bel objet que leur assigne la peinture classique, elles se représentent enceintes et dotées d’enfants, ce qui introduit une dimension « oubliée » de la femme en art. Ainsi Nathanaëlle Herbelin dans Manifestation pour une deuxième grossesse (2025) se peint, une main sur son ventre arrondi, un enfant jouant à ses pieds, tandis que Françoise Petrovitch, revisitant les formes simplifiées et les aplats de couleur des nabis, figure, avec Été (2025), une scène familiale qui chemine antre figuration et abstraction.

Lorsqu’elles s’emparent des « grandes » œuvres, c’est pour les détourner. Avec Untitled #205 (1989), Cindy Sherman, en Fornarina, pastiche le portrait de la muse et maîtresse d’Ingres, célèbre par le caractère troublant de son regard car le personnage semble suivre des yeux celui ou celle qui le regarde. La perruque, les faux seins et le ventre de femme enceinte fixés aux épaules et un tissu de rideau pour vêtement-voile choisis par l’artiste déconstruisent l’archétype féminin qui a alimenté durant des siècles l’imaginaire des peintres.

Ces femmes artistes ne se privent pas de retourner les poncifs qui leur sont appliqués par la peinture traditionnelle. Apolonia Sokol, avec Stamina (2025), interprète le Sommeil de Courbet dans un triptyque en l’inscrivant dans une scène d’atelier. Claire Tabouret, qui réalise chaque jour depuis 2012 un autoportrait comme un rituel d’atelier, associe, avec Transformation Self-portrait, 2023, deux visages à la manière d’un Janus moderne en les liant par une collerette à la Frans Hals. Quant à Iulia Andreani, en s’inspirant d’une photo datée de 1930 où Hannah Höch, pionnière du dadaïsme, dessine entourée d’hommes dont l’un semble vouloir la guider ou la contraindre alors qu’elle peint, elle souligne, dans le Cours de dessin (2015), la volonté d’emprise qu’exercent les hommes, déshumanisés par le port du masque, qui cernent l’artiste.

Certaines s’écartent de manière plus manifeste des références à l’histoire de l’art. Camille Henrot, avec Mon corps de femme (2019) fait disparaître, dans ce bronze, son visage. Elle n’est plus que seins stylisés, telles des voiles gonflées par le vent, et bassin large de l’enfantement sur des jambes devenues filiformes. Quant à Annette Messager, qui affectionne les agencements de petits formats nourris du quotidien, elle décline, avec l’ironique Collection pour trouver la meilleure signature, Ma collection de châteaux (1972), une forme d’autoportrait éclaté en une multitude de signatures (90) encadrant une collection de vingt-six dessins et châteaux d’allure pseudo-enfantine, introduisant une polysémie qui interroge l’identité. Sophie Calle enfonce le clou avec Vingt ans après (2001), où elle reprend la démarche de la Filature (1981) où elle avait demandé à un détective de la suivre le temps d’une journée. Rapport d’enquête, photos volées et commentaires forment un labyrinthe dans lequel se forme en creux une image de la femme et de l’artiste sous le regard d’autrui, entre autobiographie et fiction.

Loin d’être exhaustive et d’explorer tous les aspects du portrait d’artiste et les thèmes qui s’en dégagent, l’exposition offre ainsi l’occasion de s’attarder sur des œuvres peu connues, parfois mineures, mais hautement révélatrices, à l’image des deux tableaux de grande dimension qui ne sont que des fragments d’une œuvre monumentale destinée à être exposée dans le jardin des Tuileries pour l’Exposition universelle de 1889. Le Panorama du Siècle, initié par Henri Gervex et Alfred Stevens, offrait une représentation de plus de six cents figures importantes de l’histoire de France depuis la Révolution de 1789. Plusieurs fragments de cette œuvre monumentale, découpée et dispersée dans plusieurs musées, sont conservés au Petit Palais. L’une de ces toiles – d’une largeur de deux mètres cinquante – présente, sur fond de paysage parisien avec le Pont-Neuf et Notre-Dame en ligne de mire, un portrait collectif des peintres de l’époque. Jules Dupré, Théodore Rousseau, Jean-François Millet et Charles Daubigny y voisinent avec Camille Corot et Gustave Courbet.

À défaut de faire le tour, loin s’en faut, de la question du portrait d’artiste, l’exposition donne à voir, dans les grands écarts qu’elle met en scène, une traversée du temps et de certaines œuvres que notre époque, tournée vers le modernisme et avide d’innovations, a occultées.

Visages d’artistes. De Gustave Courbet à Annette Messager
S Commissariat général Annick Lemoine, conservatrice générale du patrimoine, directrice du Petit Palais S Commissariat scientifique Anne-Charlotte Cathelineau, conservatrice en chef du patrimoine, chargée de la collection de sculptures du Petit Palais, Stéphanie Cantarutti, conservatrice en chef du patrimoine, chargée des peintures modernes (1800-1890) du Petit Palais, Sixtine de Saint-Léger, responsable des arts décoratifs avant 1800 et de l’art contemporain au Petit Palais

18 mars - 19 juillet 2026. Mar.-dim. 10h à 18h. Nocturnes ven. & sam. jusqu’à 20h
Petit Palais - Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris - Av. Winston-Churchill, 75008 Paris
Tel 01 53 43 40 00 petitpalais.paris.fr