Et au-delà rien n’est sûr. Dans les vertiges de l’absence de la mère.

Ce spectacle-questionnement, d’une finesse remarquable tant par son texte que par sa mise en scène, lève, à travers une interrogation éclatée, les lièvres dissimulés quant à la dévolution des rôles au sein de la famille.

Sur le plateau apparaît un décor domestique presque réaliste : des placards de cuisine, un bloc évier et un réfrigérateur-congélateur en fond de scène, une table et deux chaises dépareillées au centre, un fauteuil et des jouets d’enfant, jonchant le sol, répartis à jardin et à cour. Le prologue affiche successivement trois messages : L’ENFANT est là ; LE PÈRE DE L’ENFANT est là ; Au-delà, rien n’est sûr. La suite explicitera le message.

Le Père, fatigué par sa journée de travail et après s’être occupé de l’enfant, somnole à demi sur la table. L’enfant s’est endormi, dans une autre pièce. Le Père a fait ce qu’il fallait. Il est le pivot du foyer. Le fait que la table et la chaise où il s’est affalé effectuent des rotations lentes sur un plateau tournant au centre de la scène sont là pour le dire. Mais voici qu’une femme apparaît. Elle est cet au-delà, où rien n’est sûr…

Une femme pour des milliers de possibles

Est-elle réelle ? Incarne-t-elle une projection du cerveau de l’homme ? ou son rêve ? Appartient-elle à l’imaginaire de l’enfant ? Rien ne permet de le dire. Elle est là et elle parle, cette figure de mère dans un lieu d’où elle est normalement absente. Elle se demande ce qu’elle fait là, pourquoi elle est venue, ce qu’elle représente. Les motifs de son absence restent flous, sujets à interprétation. Ce qui est sûr c’est que le père a l’habitude de s’occuper de l’enfant. Et qu’il lui fait remarquer qu’il n’a pas besoin d’elle.

D’une première série d’interrogations en naîtra une seconde, incarnée par une deuxième femme. À celle-ci échoira l’évocation de la séparation, le partage des dépouilles de la cuisine qu’on déconstruit pièce à pièce pour former deux amas à partir desquels surgit cette question : l’enfant, dans quel tas le mettre ? Une troisième viendra la remplacer et il sera question de violences exercées. Puis d’autres encore exploreront à leur tour les différentes facettes possibles des raisons de l’Absence – difficultés d’être, recherche de son propre bien-être, réalisation dans le travail, maladie, alcoolisme, maltraitance, etc. – à un rythme qui va s’accélérant, intensifiant de plus en plus la tension entre les deux personnages.

Au point de départ, une geste libératoire aux conséquences paradoxales

Le texte s’inscrit en résonance à la publication d’une série pour enfants célèbre dans les pays scandinaves et exportée à l’étranger, qui porte un message révolutionnaire en regard des poncifs habituellement véhiculés par la littérature en direction de la jeunesse.

Au début des années 1970, Gunilla Bergström, une autrice suédoise, fait ses débuts dans la littérature enfantine en créant le personnage d’Alfons Åberg (devenu Albert en version norvégienne et Alphonse Aubert en France). Les petites scènes de la vie quotidienne évoquées par l’autrice mettent en scène un enfant et son père sans que jamais la mère ne soit présente.

L’absence de la mère renvoie, pour l’autrice, à la possibilité d’inverser les modèles familiaux ou de les diversifier. Avec ses vingt-cinq titres et plus de huit millions d’exemplaires vendus en vingt-neuf langues dans le monde, la série – un véritable succès éditorial – popularise une vision féministe de la charge parentale.

La pièce de Monica Isakstuen explore les non-dits que la série laisse dans l’ombre. Non seulement elle évoque les raisons qui peuvent s’opposer les unes aux autres de l’absence de la mère, mais elle aborde aussi la manière dont cette absence est vécue par les autres protagonistes. Par le père d’abord, qui, sous son apparence un peu lisse de père attentif et responsable n’en sacrifie pas moins, dans certaines « versions » de l’absence de la mère, à l’héritage bien ancré qui assimile absence à abandon. Par l’enfant dont nul ne sait comment il vit cette absence. C’est seulement à la fin, lorsque le décor de la cuisine tourne sur lui-même, révélant une chambre d’enfant, qu’il cessera d’être une abstraction, pour devenir l’une des données de l’équation et que seront évoqués la relation de la mère et de l’enfant et ce qu’on a coutume de nommer l’amour maternel.

Une exemplarité qui évacue l’identification

Le texte choisit de mettre une distance entre ce qui est dit et le personnage lui-même. Chaque personnage apparaît comme un narrateur de lui-même, alternant le « il » ou « elle » avec le « je ». Ce procédé d’écriture crée une impression d’étrangeté dans laquelle se dissout toute velléité de réalisme.

Les personnages se regardent jouer. Il se commentent et leur commentaire est de l’ordre du constat, du factuel. « La première que je peux être […] annonce la première Mère à entrer en scène, elle se tient là/ oui/ tout à coup je suis là », et le Père, qui monologue aussi, s’exprime dans une veine analogue : « Aïe/ […] dit le père de l’enfant / il s’écroule/ sur cette chaise », avant d’ajouter « Je suis extrêmement fatigué/ […] je ne me plains pas/ ce n’est qu’un constat/ la fatigue : un fait/ une longue journée : un fait ».

Jamais ils ne se perdent en longs développements. Les phrases sont courtes, hachées, elliptiques, descriptives, trouées de silences. Elles jouent la reprise de termes identiques ou voisins, comme un long filament qui constituerait toute la pièce, tissé de fibres assemblées dont chaque brin reprendrait un morceau du brin précédent en lui ajoutant un prolongement. Elles créent une rythmique sonore onirique, que la musique et l’usage abstrait mais évocateur du son souligneront au fil du spectacle, et décolle le texte de tout naturalisme.

Dans ce mouvement de balancier permanent où « je » est un autre et où tout s’enchaîne sans que chacun puisse briser le fil, la présence physique des comédiennes et du comédien fait d’eux, non des individus, mais le siège d’un tissu de forces dont ils sont les porteurs. Ils ne sont pas en tant qu’eux-mêmes mais les « montreurs » d’une situation exposée. Ils ne s’identifient pas aux personnages et le spectateur ne le fera pas non plus. Ils sont les arguments d’une réflexion en acte qui passe par le monologue des femmes ou le dialogue qu’elles entretiennent avec le Père.

Le théâtre revendiqué

Le plateau ne joue pas davantage l’illusion. Le hors-scène est visible, les éclairages, reliés à un système de poulies, montent et descendent à vue, manipulés par un régisseur aux yeux du public. L’espace du père – la table et la chaise au centre de la scène, au début du spectacle –, dans sa rotation centrale, acquiert une dimension symbolique qui l’écarte du réel. La mise à l’écart du personnage, côté jardin, à la fin, sera révélatrice du déplacement du questionnement. Le partage des dépouilles, lorsqu’il est question de la séparation des parents, adopte le parti pris cocasse d’un démontage en règle du mobilier de la cuisine dont le père et la mère récupèrent chacun, qui une porte de placard, qui un tiroir.

Les comédiennes qui assument successivement le rôle de la mère sont, dès le départ, présentes en hors-scène au fond du plateau, à cour, réunies autour d’une table de travail. Elles quitteront la table pour rentrer en scène au fur et à mesure, contribuant ainsi à affirmer l’existence du jeu théâtral.

Les accessoires ont une valeur symbolique, avec ces jouets disposés sur le sol qui révèlent la présence de l’enfant, absent de la scène. Le baigneur de celluloïd que les parents se disputent lorsqu’ils s’opposent sur la garde de l’enfant, littéralement coupé en deux au cours de leur querelle, apparaît comme une parodie-détournée du jugement de Salomon où mère « naturelle » et mère nourricière revendiquent chacune le droit de garder l’enfant qu’elles ont en commun, la première pour lui avoir donné la vie, la seconde pour l’avoir élevé. C’est aussi en recourant à des jouets enfantins, dans une dimension humoristique, que se révèleront d’autres facettes possibles de la séparation des parents.

Enfin, lorsque se multiplieront les versions possibles et que les différentes mères envahiront, toutes ensemble, l’espace scénique, brouillant les pistes et mettant toutes les interprétations sur le même plan, c’est en incluant l’espace du public dans la représentation que la dialectique du dedans et du dehors interpellera directement le spectateur.

Une réflexion à doubles jeux et à double tranchant

La volonté non d’avancer des certitudes mais de formuler des hypothèses et de faire exister le spectacle comme un exercice de pensée où le questionnement occupe la première place n’empêche pas qu’on se laisse prendre au décalage du jeu imposé aux actrices et à l’acteur.

Bertrand Pazos apporte à la neutralité ambiguë du Père sa présence silencieuse mais prégnante. Les cinq comédiennes qui occupent tour à tour le rôle de mère exploitent leur diversité de tempérament : réflexif et interrogatif chez Julie Papin, qui se consacre par ailleurs, avec sa compagnie Le Chant de la louve, aux écritures contemporaines ; insolent et adolescent chez Zoé Briau ; dynamique et explosif pour Anne Duverneuil qui endossait le rôle de Molière dans la pièce de Simon Falguière, Molière et ses masques, et pour Armelle Abibou, une habituée des spectacles de Margot Eskenazi ; plus posé chez Laure Wolff, qu’on voit apparaître régulièrement dans les mises en scène de Cédric Orain, Régis Hébette et Anne-Laure Liégeois.

Il leur est dévolu de montrer la complexité du débat sur la présence de la mère – dont la place du père est un pendant dont le spectacle interroge aussi, par ricochet, la réversibilité. Que la situation qu’elles et il présentent soit en porte-à-faux avec ce qui apparaît le plus souvent dans les spectacles qu’on voit aujourd’hui – où la charge mentale des femmes occupe la première place – pose, justement, à travers ce retournement, un questionnement subtil.

Dans ce jeu de contrepied qui attribue au père la fonction traditionnellement assumée par la mère apparaît une dimension inexplorée : le paradoxe que comporte cette volonté on ne peut plus louable de libération de la femme. L’inversion nous permet-elle de sortir indemnes des valeurs patriarcales multiséculaires dont nous avons hérité ? Comment pensons-nous la parentalité ? Dans les blancs, dans les interstices de la déclaration d’intention se glissent tous les présupposés liés à l’abandon mais aussi les conséquences parfois néfastes que contient, au revers du positif, l’inversion des valeurs.

Intelligence du questionnement, finesse d’interprétation des actrices et acteur et inventivité de la mise en scène composent ainsi un ensemble qui offre ample matière à débats pour cette remise à plat des structures familiales et des rôles de chacun qui s’effectue aujourd’hui

Un spectacle qui ouvre la première saison dans ses murs du Méta – CDN de Poitiers

Des trente-huit Centres Dramatiques Nationaux répartis sur le territoire français, le Méta – CDN de Poitiers était le seul qui ne disposait pas de lieu propre et fonctionnait en itinérance. Si cette configuration engendrait une activité intense de partenariat avec les autres structures d’accueil de spectacles de la ville et de son environnement régional, elle constituait cependant un frein à la mission de fabrique artistique du CDN et à son projet d’être une chambre d’écho des écritures théâtrales contemporaines. Lui trouver un lieu d’implantation permanent pour développer une activité de formation, de création et de recherche en prise avec notre temps s’imposait. Une mission que Pascale Daniel-Lacombe s’était fixée à son arrivée à la tête du CDN en 2021.

Le campus universitaire de Poitiers – l’université compte 30 000 étudiants de toutes disciplines – situé hors les murs du centre-ville et disposant d’un très vaste espace, et la volonté de sa présidente, Virginie Laval, conduisent alors au projet d’implanter le Méta au cœur du campus estudiantin. La récupération d’un parking pour y bâtir et y implanter les locaux du CDN fournit l’espace. Dans l’histoire du réseau des CDN, l’installation du Méta Up dans un campus universitaire constitue un inédit.

Le CDN tire son nom, « Méta », du terme grec qui exprime la transformation, le projet d’aller au-delà et le CDN s’est voulu exemplaire des enjeux pas seulement artistiques de notre société. Économie et écologie ont présidé aux choix qui ont prévalu pour la constitution du lieu. Dans une perspective écoresponsable, le CDN a fait l’acquisition de trois bâtiments, déjà existants et ayant hébergé des activités culturelles, des structures démontables, reconfigurables et évolutives, équipées, comme les autres bâtiments de l’université, d’un chauffage biomasse et d’un système de récupération des eaux de pluie, alliés à une végétalisation des sols.

C’est ainsi que le pavillon d’accueil du CDN a des allures de chalet suisse, récupéré d’anciens locaux provisoires du théâtre Vidy-Lausanne. La « Baraka » offre un espace de rencontre et de convivialité boisé, chaleureux, où il est possible de se retrouver hors même les moments de spectacle. Des bureaux, un studio de répétition, des loges et des salles de travail permettent non seulement de travailler sur les créations, mais aussi d’accueillir des artistes en résidence, dont les recherches sont présentées au public lors de sorties de résidences.

Espace de stockage et salle de création occupent d’autres bâtiments qui communiquent avec le premier. La salle de création, d’une jauge de 200 places assises et 500 debout, est un volume modulable qui permet les configurations scéniques les plus diverses (bifrontal, quadrifrontal, etc.), donnant au lieu une assise non exclusive puisque la collaboration avec les autres lieux reste une règle.

Lorsqu’on pénètre dans le chalet, un court extrait de dialogue est affiché. Il annonce : « – On se connaît – Pas vraiment – On est chez toi ici ? – Non, chez toi. » On l’aura compris : l’exigence artistique du CDN va de pair avec une communauté avec le public…

Et au-delà rien n’est sûr
S Texte Monica Isakstuen S Mise en scène Pascale Daniel-Lacombe S Traduction et dramaturgie Marianne Ségol S Avec Bertrand Pazos, Julie Papin, Zoé Briau, Armelle Abibou, Anne Duverneuil, Laure Wolf S Scénographie Damien Caille-Perret S Création sonore Clément-Marie Mathieu S Création lumière Manon Vergotte S Assistante à la création Héloïse Swartz S Régie générale et régie lumière Mathieu Marquis S Régie plateau Gaspard Toulet S Chant Pascal Gaigne S Conceptrice accessoires Annie Onchalo S Production Le Méta Centre Dramatique National Poitiers Nouvelle-Aquitaine S Coproductions TAP - Scène nationale de Grand Poitiers Université de Poitiers, Théâtre de l’Union - CDN du Limousin, Le Préau - CDN de Vire S Soutiens à la création Scène nationale du Sud-Aquitain, Gallia Théâtre – Saintes, Le Quai CDN d’Angers Pays de la Loire S Créé au Méta Poitiers en mars 2026 S Durée 1h40

Tournée (options)
Du 10 au mars 2026 au Méta Up - CDN de Poitiers Nouvelle-Aquitaine - Sur le campus de l'université, bât.A10 – 2 rue Neuma Fechine Borges, Poitiers
12 novembre 2026 Théâtre de Bressuire
Sem. du 16 au 20 novembre 2026 Scène nationale du Sud Aquitain Bayonne et CDN de Caen
Entre les 23 et 25 novembre 2026 Gallia Théâtre, Saintes
Entre le 29 novembre et le 3 décembre 2026 CDN d’Angers
À définir Le Préau CDN de Vire