Roméo et Juliette. La stylisation d’une histoire d’amour intemporelle.

Guillaume Séverac-Schmitz propose ici une mise en scène énergique et chorégraphiée, plus jeune, adolescente et moderne, d’une pièce qui n’a cessé de peupler nos imaginaires.

L’histoire de l’amour impossible de Roméo et Juliette de Shakespeare n’a cessé de fasciner les metteurs en scène de théâtre comme les réalisateurs de cinéma. Dans toutes les configurations et sur tous les tons, la pièce a aussi donné naissance aux dérivations les plus diverses. Des Amants de Vérone à des inspirations plus contemporaines mettant en jeu des communautés ethniques et religieuses différentes ou des classes sociales « incompatibles », l’histoire de ces amours contrariées que brisent impitoyablement les pouvoirs, qu’ils soient étatiques, claniques ou familiaux, n’a cessé d’être réinventée dans toutes les configurations possibles. Guillaume Séverac-Schmitz s’inscrit dans cette cohorte en lui apportant une dimension onirique nouvelle.

Des origines qui remontent à l’Antiquité

Le thème des amants empêchés de s’aimer est déjà développé dans l’Antiquité, en particulier par Ovide, avec Pyrame et Thisbé, ces deux amants babyloniens qui projettent de se retrouver sous un mûrier blanc. Thisbé, sur le lieu du rendez-vous, échappe aux griffes d’une lionne et s’enfuit, laissant derrière elle une écharpe sanglante qui fait croire à son amant qu’elle a été dévorée. De désespoir, celui-ci se suicide, bientôt suivi par la jeune femme qui découvre le corps inanimé de son amant. L’Antiquité tardive fera d’elle une femme enceinte. La transgression de l’interdit est en place.

L’intrigue que retient Shakespeare est issue d’un conte italien de Luigi da Porta qui s’inspire de cette histoire. Publié vers 1530, il est traduit en anglais en 1536. Quant au nom des deux familles rivales, il reprendrait celui de deux familles gibelines rivales de Vérone au début du XIV^e siècle, les Montecchi et les Cappelletti, que Dante introduit dans la Divine Comédie (Purgatoire, VI).

Œuvre écrite entre 1591 et 1595, appartenant à la période où se construit le style de Shakespeare, Roméo et Juliette porte nombre de marques de fabrique du dramaturge, notamment l’alternance de scènes comiques et tragiques qui accroissent la tension dramatique, ce dont Victor Hugo se fera le héraut pour le théâtre romantique dans la préface de Cromwell.

La destinée de l’œuvre la conduira vers l’opéra où on ne dénombre pas moins de vingt-cinq créations dont celles de Berlioz, Gounod et Bellini, mais aussi vers le ballet (Prokofiev, John Cranko…) et la comédie musicale dont la plus célèbre reste West Side Story, qui oppose les communautés « blanches » – originaires d’Irlande, de Suède ou de Pologne – et portoricaines de New York. Elle inspirera des jazzmen dont Duke Ellington, mais aussi des artistes tels que Bruce Springsteen ou Lou Reed. En 1947, Peter Brook supprimera la réconciliation finale des deux familles, dans une optique résolument contemporaine.

La version de Guillaume Séverac-Schmitz : une pièce ramenée à l’essentiel.

L’adaptation-traduction de Clément Camar-Mercier élimine un certain nombre de personnages secondaires de la pièce en se concentrant sur les principaux protagonistes. Escalus, qui décrète l’exil de Roméo, disparaît, tout comme Capulet, le chef de famille et père de Juliette. Disparaissent aussi Rosaline, la jeune fille dont Roméo se croit amoureux avant de rencontrer Juliette, moines, apothicaire et chœurs.

Un affichage vidéo compense parfois leur absence. Utilisé de manière dynamique, non seulement il assure les transitions mais constitue aussi un objet en soi, répartissant, au début de la pièce, les thématiques et les protagonistes en autant de mots-clés sur l’espace de l’écran.

Resserrée sur l’intrigue principale – l’opposition entre les deux familles, l’amour fou de leurs deux rejetons et la tragédie des amants –, la pièce gagne en concision et en force dramatique. Le « commentaire » se donne pour ce qu’il est sur le support informatif de la vidéo tandis que la violoncelliste qui accompagne le spectacle fait entendre la langue de Shakespeare dans sa tessiture et sa musicalité originelles.

Entre musique et chorégraphie

L’un des grands intérêts du spectacle réside dans la mise à distance offerte par la chorégraphie et par l’utilisation de la musique dans le spectacle. La matérialisation de l’opposition entre Capulet et Montaigu au travers du combat entre Mercutio et Tybalt qui ouvre la pièce prend la forme d’une lutte chorégraphiée qui oppose les deux hommes, symboles des deux familles ennemies. Dans cet affrontement des deux corps qui se heurtent, poitrine contre poitrine, s’opposent tête contre tête, roulent l’un sur l’autre, se prennent et se déprennent dans un corps à corps qui occupe tout l’espace s’écrit, en raccourci, visuel, la haine que se vouent les deux familles. Mais ce rapport entre frères ennemis, si proche de l’amour dans le rapport des corps, rappellera aussi le hiatus que forment Roméo et Juliette dans ce paysage.

L’utilisation de la chorégraphie donnera, à maintes reprises dans le spectacle, une dimension physique, tangible, des relations entre les personnages en même temps qu’elle les détachera de tout naturalisme pour leur donner une valeur emblématique.

L’introduction en live du violoncelle renforce encore davantage le caractère métaphorique donné au spectacle. Oscillant entre morceaux baroques, parfois chantés, et coups d’archet ou percussions jouées sur la table d’harmonie qui disent la distorsion et le chaos, la musique fonctionne comme l’une des voix du spectacle, un chœur qui accompagne et commente l’action. Elle traverse aussi le temps, tissant un lien entre l’ancien et le contemporain, comme une indication de la pérennité du thème.

Représentant de l’intime – ce n’est pas tout à fait par hasard que l’instrument possède une « âme » qui relie la table d’harmonie au fond et en assure la résonance et qu’on rapproche l’instrument de la voix humaine –, le violoncelle offre le moyen de pénétrer à l’intérieur de la psyché des personnages. Il épouse les contours de leurs élans, de leurs tourments, de leur colère, de leur plainte et de leur désespoir.

Une scénographie épurée et signifiante

La scénographie concourt à la création de cet espace mental dans lequel évolue la pièce. Sur le plateau nu, dépourvu de décor, seuls des rideaux blancs coulissants , en fond de scène, catégorisent le lieu. Chez les Montaigu, c’est le dépouillement du rideau blanc. Chez les Capulet, il se parera de motifs colorés, projetés sur sa surface, qui indiquent immédiatement le changement de lieu tout en affirmant l’artificialité du théâtre, rejoignant ainsi le refus de tout réalisme qui gouverne le spectacle.

La navigation à l’intérieur de la pièce s’effectue dans des espaces mentaux, symboliques. Aux Capulet la fête qu’ils vont organiser où ils feront étalage de leur richesse et un décor qui se doit d’être dans la monstration. Aux Montaigu l’ascèse du blanc, qui renvoie en même temps à la pureté et au deuil. Un même linceul blanc, grand comme un rideau de scène,  enveloppera d’ailleurs les amants morts à la fin de la pièce.

Dans cet univers dépouillé et réduit à l’essentiel, un même parti pris s’attache à l’un des éléments clés du décor : le balcon où Roméo et Juliette s’avouent leur amour. Matérialisé ici par des escaliers qui se combinent pour former plateau à leur sommet, il marque à la fois la distance entre les deux familles et la transgression que Mercutio et Roméo commettent en pénétrant incognito, sur ce plateau, au bal des Capulet.

Une version « adolescente » et contemporaine

L’ancrage dans le contemporain n’est pas seulement introduit par la scénographie, il est aussi rendu par les costumes, qui apportent une note colorée au dépouillement de la mise en scène. Ce sont les tenues très « d’jeun’s » de la nourrice de Juliette ou de Mercutio, en gilet imprimé très coloré ou en veste à longs poils lorsqu’il se déguise, tout comme la tenue moderne de Frère Laurent dont seule la croix pendue à son cou dit son appartenance religieuse, ou encore les tenues très grandes-bourgeoises de Lady Capulet ou le costume strict et élégant de Pâris, l’homme qu’elle destine à sa fille.

On pourrait aussi le reconnaître dans le gag qu’expriment ces robes que l’on voit descendre des cintres lorsque Juliette doit choisir sa tenue pour le bal. Tout en affirmant le jeu qu’introduit le théâtre, il marque le caractère artificiel et mondain de la réception à laquelle Juliette participe sans être dupe.

Le personnage de Mercutio est particulièrement révélateur. Arlequin moderne à la gestuelle déstructurée, outrepassée et excessive, il incarne l’image d’une jeunesse insolente et fêtarde, transgressive et prompte à la contestation.

La physicalité des contacts qui s’exprime tout au long de la pièce dans la proximité des corps manifeste aussi une confusion éclairante des relations entre les genres qui appartient à notre temps. Au-delà du combat non dénué d’ambiguïté que se livrent Mercutio et Tybalt, le choix d’une comédienne, Marine Gramont, pour incarner Roméo, donne à la transgression des genres manifestée par le choix des interprètes une valeur qui nous parle, ici et maintenant.

Enfin, la musique est à l’avenant lorsque la soirée donnée par Lady Capulet prend des allures de rave party hype, à grand renfort de musique techno et d’effets lumineux typiques des boîtes de nuit. Le texte n’est pas en reste en introduisant des expressions très contemporaines dans le cours des dialogues.

Langue traduite et langue transposée

Rendre la poésie du texte de Shakespeare en la traduisant relève de la gageure pour chacun des traducteurs qui se sont penchés sur l’œuvre et ont été confrontés à la difficulté du « traduttore, traditore », particulièrement développée pour ce qui concerne Shakespeare chez qui les images poétiques abondent et où la rythmique du texte est intraduisible sinon transposée.

La traduction de Clément Camar-Mercier fait merveille, restituant la beauté des images, travaillant les assonances, cultivant avec brio les oxymores, jouant l’humour comme lorsque Roméo argue de n’avoir pas les bonnes chaussures pour se rendre à la teuf Capulet et masquer ainsi son appréhension à déclarer sa flamme à celle qu'il croit alors aimer. On retrouve les thèmes de Shakespeare qui traversent son œuvre, le portrait d’une nature « innocente » dévoyée par les hommes et une conscience du chaos qui ne peut que s’engendrer lui-même, un monde du no future traversé de guerres qui nous parle d’aujourd’hui même si, finalement, la mort de Roméo et de Juliette engendre une prise de conscience salutaire qu’on a peine à trouver au présent.

Un final un peu en retrait

La partie qui suit la mort de Tybalt, tué par accident par Roméo pour sauver Mercutio, et voit se mettre en place les projets de fuite des amants devenus époux et la mort des deux jeunes gens, nous éloigne en partie de la désinvolture très postmoderne du début et nous rapproche davantage de la tragédie amoureuse. Il nous fait perdre en partie, hormis dans l’image finale d’une sombre beauté, le traitement iconoclaste et décalé, si séduisant dans ce choix de mêler chorégraphie et musique, du début. Il nous ramène à une image plus « convenue » de la tragédie.

On ne peut cependant que saluer l’inventivité de la mise en scène, qui vient ajouter à la cohorte des interprétations une vision très personnelle qui mêle tous les codes, opposant les personnages adultes, très « sages » dans leur jeu – quoique Lady Capulet en bourgeoise mondaine ajoute à son personnage une note d'humour –, et les « jeunes » au parcours en permanence mouvementé et à la gestuelle hyper-expressive. Elle vient nous rappeler que Shakespeare, époux à dix-huit ans d’une femme de huit ans son aînée et père prématuré tout aussitôt, a été un jeune homme impatient transgressant les règles tout comme son Roméo dans lequel peut se reconnaître une jeunesse en révolte contre les règles inculquées, et une Juliette, de la même eau.

Rythmé et plein d’humour, le spectacle, dans sa dimension sagement déjantée, parle à un public de jeunes aussi concerné par la contestation des valeurs des adultes que par une sexualité qui se fait impérieuse. Aux autres, il offre la vision réjouissante de leurs propres travers vus par la jeune génération. Et, quoique le metteur en scène s’en défende, un certain romantisme qui n’a cessé d’imprégner le rêve d’un monde meilleur, continue de flotter dans l’air…

Roméo et Juliette
S Texte William Shakespeare S Nouvelle traduction et adaptation Clément Camar-Mercier S Mise en scène et conception Guillaume Séverac-Schmitz S Spectacle accompagné par le ThéâtredelaCité S Avec Mathilde Auneveux (la nourrice), Olivia Corsini (Lady Montaigu et Lady Capulet), Clémence Coullon (Juliette), Marine Gramond (Roméo), Guillaume Morel (Mercutio), Olivier Sangwa (Tybalt et Paris), Lydia Shelley (violoncelliste et le Prince de Vérone) et Philippe Smith (Frère Laurent) S Scénographie Emmanuel Clolus S Chorégraphie Juliette Roudet S Direction musicale Lydia Shelley S Création lumière Michel Le Borgne S Création et régie son Géraldine Belin S Création vidéo Stéphane Pougnand S Création costumes Emmanuelle Thomas S Régie générale et lumières Léo Grosperrin S Régie plateau et accessoires Sébastien Mignard S Régie plateau Yann Ledebt S Administration et production Dantès Pigeard S Diffusion Olivier Talpaert / En votre compagnie S Production [Eudaimonia] S Coproduction ThéâtredelaCité – CDN Toulouse Occitanie, MAC – Maison des Arts de Créteil, Théâtre de Caen, Théâtre de L’Archipel – Scène nationale de Perpignan, Théâtre+Cinéma – Scène nationale du Grand Narbonne S Avec la participation artistique du JTN, Jeune Théâtre National et le soutien de La Commune, CDN d’Aubervilliers S Soutiens DRAC Occitanie, Conseil Départemental de l’Aude S Durée estimée 2h15

Du 2 au 8 octobre 2025, mar.-ven. 19h30, sam. 18h, dim. 15h30 (création)
Théâtredelacité – CDN Toulouse Occitanie https://theatre-cite.com

TOURNÉE
9 & 10 décembre 2025 / Théâtre Château Rouge - Annemasse
12 & 13 janvier 2026 / Parvis – Scène nationale de Tarbes
16 & 17 janvier 2026 / Théâtre de l’Archipel – Scène nationale de Perpignan
20 janvier 2026 / Théâtre Molière de Sète – Scène nationale Archipel de Thau
22 & 23 janvier 2026 / Théâtre-Cinéma – Scène nationale du Grand Narbonne
27 – 29 janvier 2026 / MAC – Maison des Arts de Créteil
24 février 2026 / Théâtre – Scène nationale d’Angoulême
26 février 2026 / l’Odyssée – Scène conventionnée de Périgueux
28 – 30 avril 2026 / Théâtre de Caen
12 & 13 mai 2026 / L’Estive, Scène nationale de Foix et de l’Ariège