Le Passé. Faire table rase…

C’est dans l’atmosphère d’un monde déliquescent qui vacille et se désagrège sans espoir de retour et dans sa correspondance avec une interrogation sur le théâtre que Julien Gosselin rejoint Léonid Andréïev au travers de plusieurs récits qui s’intercalent et brisent la continuité de la fable pour se livrer à une virulente critique de la société, mais aussi raconter une autre histoire du théâtre.

Julien Gosselin affectionne les visions d’apocalypses féroces et de mondes en décomposition, les fins de parties qui se terminent forcément mal. Il aime aussi ces translations dans le temps où passé et présent se télescopent et où leur rencontre se fait dans la tête du spectateur. Il ne goûte pas moins la mise à distance du théâtre « traditionnel » en détruisant la continuité de la fable et en construisant un hors-champ que la vidéo lui permet d’explorer.

Le Passé en est un condensé en même temps qu’une synthèse. D’entrée de jeu, les dimensions de la scène l’expriment. Réduites à une bande de petite profondeur, elles font place à un décor que ne dédaignerait pas Tchekhov : fauteuils, tapis, feu brûlant dans l’âtre, bougies, rien ne manque à cette évocation de la société à l’aube du XX^e siècle. C’est pourtant ailleurs, derrière la scène comme on regarderait derrière les choses, que se déroule l’action.

Un député de la Douma, convaincu que sa femme le trompe, la poursuit hors scène, dans les pièces de leur appartement, avec un pistolet pour la tuer. Une vidéo, projetée sur grand écran au-dessus de la scène, suit la course folle des personnages. Ce moment fort, qui crée une tension dramatique mais hors scène, est celui d'un échec et le premier d’une longue série de ratages et de turpitudes enchaînés qui verront la victime, Ekatérina, se détacher progressivement des convenances pour glisser dans la démesure et la folie.

La mise en scène de la distance d’avec le théâtre

L’ensemble du spectacle reprendra cet au-delà du miroir qui questionne la nature même du théâtre. En imposant cette lecture médiatisée, Julien Gosselin propose un fonctionnement complexe. Non seulement il introduit une dimension filmique, en phase avec notre temps et l’omniprésence des images médiatisées par la caméra dans notre société, mais il l’utilise comme un ingrédient dramatique. Il crée une complémentarité, à certains endroits, entre le devant et le derrière, le champ et le hors champ, mais introduit aussi une autre manière de voir le jeu dramatique.

L’utilisation des moyens filmiques offre un autre regard sur le jeu de l’acteur, permettant de s’approcher très près du personnage, de le faire passer du chuchotement au cri, de filmer le presque rien des expressions qui passent sur son visage, la sueur qui imprègne le désordre de ses mouvements, le jeu des physionomies qui s’opposent dans un dialogue mais aussi de choisir, par l’angle de la prise de vues imposé à la caméra, ce sur quoi le metteur en scène-réalisateur veut insister en se détournant d’un personnage pour se porter sur un autre ou en tournant autour de lui.

Dans cette remise en cause du jeu et de la frontalité théâtrales, le théâtre reste cependant présent. Parce que, quelque minutieuse qu’ait été la mise en scène et le choix de l’angle de la caméra, le hasard a sa place et que le jeu de l’acteur variera d’un soir à l’autre. Nous sommes en direct et le théâtre est toujours là, avec une simultanéité de l'écran et de la scène qui permet le contrepoint.

Des pièces et des nouvelles qui s’entrelacent et se superposent

Le fil conducteur du spectacle, même s’il n’est pas unique, est une pièce de théâtre, Ekatérina Ivanovna, écrite par Léonid Andreïev en 1912. Elle raconte la descente aux enfers d’une femme qui, accusée à tort d’infidélité par son mari, s’enfonce peu à peu et jusqu’à la folie dans toutes les errances, sexe et alcool confondus, au milieu de personnages eux aussi en perdition.

S’intercalant entre les étapes de cette désagrégation, quatre récits apportent leur contrepoint. Dans Requiem (1916), écrit par Andreïev peu avant son décès, un personnage mystérieux recrée une pièce de théâtre dans la chambre d’une maison abandonnée devant un faux public. Un jeu trouble d'apparences et de reflets qui associe une représentation d’une représentation inexistante devant un public qui n’existe pas, commanditée par un personnage tout aussi insaisissable. Dans l’Abîme (1902), deux étudiants, se promenant en toute innocence, sont attaqués par des clochards. Lorsque le jeune homme, évanoui, sort de son inconscience, il perd la raison et se met en tête de violer la jeune fille. Le Brouillard, la même année, met en scène les tourments et fantasmes, aussi cruels que terrifiants, d’un adolescent obsédé par le sexe. Quant à la Résurrection des morts (1910-1914), elle évoque la journée d’avant l’apocalypse. Noir c’est noir dans cette œuvre tourmentée, contemporaine de celles de Tchekhov et de Gorki, pour cet auteur que Stanislavski et Meyerhold, en grand écart théâtral, choisiront chacun de monter.

À chaque fois, le vertige et la violence sont au rendez-vous de cette vision très nihiliste et désespérée qui met en accusation une société pleine d’interdits et sans salut possible.

Dénoncer les moyens de l’illusion

À l’hétérogénéité assumée du propos, Julien Gosselin ajoute la diversité des traitements, jouant ainsi non seulement avec l’unicité du propos théâtral traditionnel mais aussi avec l’approche de la mise en scène. C’est avec beaucoup d’audace paradoxale, non exempte d’une certaine provocation, que les dialogues de Requiem apparaissent projetés sur un écran, énoncés en l’absence de toute action sur scène, sonnant la fin d’une certaine manière de regarder le théâtre. On pense au Camion de Marguerite Duras, où celle-ci raconte à un Depardieu quelque peu gêné aux entournures le film qu’elle aurait fait, ou à l’Homme atlantique, de la même autrice, qui plonge le spectateur dans le noir total pendant la plus grande partie du film.

Le Brouillard, quant à lui, reprend en les détournant les codes de l’expressionnisme. Dans une isba de cauchemar, c’est en noir et blanc que des personnages grotesquement masqués se pressent autour de cet adolescent en proie à ses pulsions sexuelles, qui trimballe sa turgescence en pleine lumière au milieu d’une société pleine d’interdits et de tabous. Les voix, déréalisées, contrefaites par un autotune qui les déforme, les rend aigres et aiguës comme des ersatz de voix enfantines distordues, accentuent la dimension fantasmatique de ce récit.

Un impact émotionnel accentué

Si l'on perçoit bien tout l'intérêt de la démarche, il est légitime, cependant, de penser que la juxtaposition des différents récits laisse un goût de disparate, renforcé par la longue séquence où s’imposent les placards de texte dialogués et, en dépit des changements d’atmosphère et de décors installés par la mise en scène, par la difficulté occasionnée par ces incises ajoutées à la périphérie mais qui diffractent le propos. De même, le déséquilibre entre une vidéo omniprésente et une action scénique ramenée à un rang souvent accessoire engendre une forme de frustration.

Il n’empêche que la charge émotionnelle qui résulte de ce jeu de miroirs qui s’approche de plus en plus près du fantasme et du paroxysme à mesure que le temps avance est admirablement menée. La prise de vues, fluide en même temps que précise et argumentée, épouse le mouvement imprimé à cette désespérance sans fond ni terme qui forme le soubassement du spectacle et on pénètre sans heurt, au fil des déplacements des personnages derrière le décor, dans l’autre monde de l’illusion créé par le metteur en scène.

Les acteurs, très à l’aise dans ce dérèglement filmé en gros plan, rentrent à fond, toute pudibonderie et retenue exclues, dans ce jeu où la mise à nu n’est pas qu’intellectuelle. Quant au texte, magnifique dans son ironie mordante, violemment critique à l’égard de la société, il se situe, dans ses coups de gueule et ses outrances, à la croisée d’un monde qui va disparaître – la Russie tsariste – et d’un monde qui naît avec la « révolution » d’octobre, que l’auteur désavouera tout autant, se condamnant à l’exil, mais pas seulement. Passer aujourd'hui, comme le propose Julien Gosselin, derrière le miroir du Passé, c’est prendre la mesure de ce que sera l’avenir et pas uniquement à la charnière entre le XIX^e et le XX^e siècle. La désespérance n'a pas de bornes et, comme le lapin d’Alice, nous courons en tous sens et nous sommes toujours en retard…

Le Passé
S D’après Léonid Andréïev S Adaptation et mise en scène Julien Gosselin S Avec Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Victoria Quesnel, Achille Reggiani, Maxence Vandevelde et Jérémie Bernaert, Baudouin Rencurel (cadre vidéo) S Traduction André Markowicz S Scénographie, masques Lisetta Buccellato S Dramaturgie Eddy D’aranjo S Musique Guillaume Bachelé, Maxence Vandevelde S Lumière Nicolas Joubert S Vidéo Pierre Martin Oriol, Jérémie Bernaert S Son Julien Feryn S Costumes Caroline Tavernier, Valérie Simmoneau S Accessoires Guillaume Lepert S Collaboration aux masques Salomé Vandendriessche S Assistanat à la mise en scène Antoine Hespel S Ékatérina Ivanovna suivi de Requiem, de Léonid Andréïev, traduit du russe par André Markowicz, sont publiés aux éditions Mesures, 2021 S Créé le 10 septembre 2021 au Théâtre national de Strasbourg S Production Si vous pouviez lécher mon cœur S Coproduction Odéon-Théâtre de l’Europe, Le Phénix — scène nationale de Valenciennes pôle européen de création, Théâtre national de Strasbourg, Théâtre du Nord — centre dramatique national Lille, Tourcoing Hauts-de-France, Célestins — Théâtre de Lyon, Théâtre national populaire, Maison de la culture d’Amiens, L’Empreinte — scène nationale Brive-Tulle, Château Rouge — scène conventionnée à Annemasse, Comédie de Genève, Wiesbaden Biennale, La Passerelle — scène nationale de Saint-Brieuc, Scène nationale d’Albi, Romaeuropa S Avec l’aide du ministère de la culture S Avec la participation artistique du Jeune théâtre national S Avec le soutien de Montévidéo — centre d’art, du T2G Théâtre de Gennevilliers S Durée 4h20 (avec un entracte) S Toutes les représentations sont surtitrées en anglais

Du 13 septembre au 4 octobre 2025,mer.-sam. à 19h30, dim. à 15h
Odéon – Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon, 75006 Paris
Rés. www.theatre-odeon.eu  T. 01 44 85 40 40

TOURNÉE
Du 16 au 19 octobre 2025 – Onassis Stegi, Athènes (Grèce)