Cezanne et nous. L’initiateur de la peinture moderne et contemporaine, un «père» paradoxal.

La passionnante exposition du Grand Palais met en scène la rencontre de l’œuvre de Paul Cezanne avec celle des peintres désireux de changer la face de la peinture, des années 1880 jusqu’à l’époque contemporaine. Elle pose la question de la survivance référentielle de l’œuvre de Cezanne, dans les parcours individuels comme collectifs des artistes qui l’ont suivi, et des raisons pour lesquelles elle a alimenté des expérimentations picturales de nature parfois opposées.

Du 23 septembre 2026 au 17 janvier 2027, l’exposition, coproduite par le GrandPalaisRmn, le Centre Pompidou et l’Établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie, rappelle, à grande échelle, ce que les artistes, des années 1880 à nos jours, doivent à l’œuvre de Paul Cezanne.

L’exposition, qui présente face à face les œuvres de Cezanne et celles de nombreux peintres qui lui sont redevables, à un titre ou un autre, s’appuie sur les importantes collections des trois musées parisiens partenaires tout en recourant aux collections des grands musées internationaux. 174 œuvres, dont 69 de Cezanne et 105 d’autres artistes, permettent de découvrir l’impact d’un peintre solitaire que les générations suivantes n’ont cessé de célébrer.

Croisant des pistes chronologiques et thématiques, l’exposition présente l’œuvre de Cezanne parmi ses contemporains avant de livrer un parcours organisé autour des thèmes marquants développés par l’artiste ou des mouvements picturaux qui ont mis en avant son message. Une remarquable balade dans l’œuvre qui permet de dégager tout ce qu’elle porte en elle et ce qu’y puiseront, à des degrés divers que l’exposition met en lumière, les générations qui la suivent.

Cezanne ou Cézanne ? Petite histoire de noms

L’exposition s’intitule Cezanne et nous et le nom de Cezanne, contrairement à un usage établi de longue date, ne porte d’accent.

Les organisateurs de l’exposition rappellent que la graphie du nom n’est pas uniforme au fil du temps et selon les documents. Dans les documents administratifs d’origine et les actes d’état civil provençaux, manuscrits, l’accent est absent, tout comme dans les écrits autographes du peintre et dans la signature de ses peintures.

L’accent apparaît cependant très tôt dans les usages imprimés du nom, dans les documents bancaires comme dans la presse provençale et parisienne. La forme accentuée est aussi employée par l’épouse et le fils de l’artiste ainsi que par ses marchands et domine, dès les années 1860, dans les catalogues, les expositions et la littérature critique les concernant. Dans les années 1890, Cezanne lui-même adoptera la graphie accentuée sur ses cartes de visite, alors même qu’il continue de signer « Cezanne », sans accent, sur ses toiles. C’est cette dernière orthographe que la Société Paul Cezanne, aujourd’hui en charge du Catalogue raisonné de l’artiste, retient. Un Cezanne qui n’en vient pas moins, au-delà de cette indécision sur son nom, à la rencontre de la modernité.

Un principe : la mise en parallèle

L’une des particularités de l’exposition est de présenter, souvent côte à côte et sur les mêmes cimaises, les œuvres de Cezanne et celles dans lesquelles l’influence de l’artiste est perceptible. Le dialogue qu’établissent alors ces œuvres venues d’horizons différents, d’autres peintres appartenant à des mouvances parfois très éloignées de l’art de Cezanne, offrent l’un des moyens d’interroger les partis pris de l’œuvre d’origine pour en dégager l’ossature, en déterminer les caractéristiques.

A contrario, la diversité des interprétations s’ouvre sur une interrogation quant à l’utilisation faite les suiveurs de cette œuvre, pour mesurer son impact, voir ce qu’elle a fait naître ou a alimenté.

Si la mise en parallèle entre « ancien » et « moderne » ou « premier » et « suivant », entre Cezanne et ses « continuateurs », reste la règle, elle touchera un nombre de sujets qui s’égaillent dans de nombreux sens. Leçons picturales sur le traitement du sujet, sa composition, sa matière, son organisation, le choix des couleurs, la touche, etc. mais aussi thèmes récurrents de l’œuvre de Cezanne qui reviennent hanter les artistes contemporains… toutes ces approches donneront de l’œuvre du peintre une interprétation multiforme dans un kaléidoscope d’images parfois contradictoires, ce qui rejoint le caractère d’« étrangeté » souvent souligné par ceux qui ont « fréquenté » l’œuvre.

Les voies de la reconnaissance de Cezanne : les artistes d’abord

L’exposition souligne le rôle que jouent, dès l’origine, les artistes dans la reconnaissance de Cezanne. Alors que le public boude son œuvre, qu’on le présente parfois comme « élève de Pissarro » – une exposition, dans les années 2000, a placé côte à côte les deux œuvres, avec parfois des tableaux peints au même endroit par les deux peintres, révélant l’écart entre eux –, alors qu’il essuie pendant près de dix ans un refus de la part du jury du Salon, que sa participation picturale aux expositions impressionnistes de 1874 et 1877 – les première et troisième du groupe – est qualifiée d’« outrance » et ne lui vaut pas davantage les faveurs des visiteurs, Cezanne poursuit sa route à l’écart de la reconnaissance.

Comble de désaveu pour le peintre : il se reconnaît en Lantier, le peintre plein d’ambition dont la carrière est vouée à l’échec, qu’Émile Zola, pourtant son « ami », met en scène dans l’Œuvre, un roman publié en 1886, ce qui consommera leur rupture. Quelques temps après, alors qu’il a atteint le seuil de la quarantaine, Cezanne quitte l’agitation parisienne pour retourner vivre à Aix-en-Provence, se consacrant à ses thèmes de prédilection au milieu desquels on trouve la montagne Sainte-Victoire.

Dans cette période, il bénéficie cependant de l’appui du « père » Tanguy, un marchand de couleurs montmartrois dont la boutique comptera comme un lieu essentiel du développement de l’impressionnisme, qui lui prend quelques œuvres en dépôt. Gauguin, alors agent de change et disposant de moyens financiers, lui achète, en 1882, six tableaux. Il voit en lui une figure mystique et un modèle à suivre pour combattre le réalisme photographique. Émile Bernard, de son côté, admire la simplification radicale qu’opère Cezanne, la « vérité » d’une peinture détachée de la représentation, qui va à l’essentiel, ce que Gauguin qualifie de processus d’« abstraction ».

L’exposition met en lumière l’influence qu’exercent les portraits de Cezanne sur Gauguin et les nabis en les confrontant à la Belle Angèle de Gauguin ou au portrait de Louise par Serrurier, qui présentent la même impassibilité de traits, le même hiératisme, la même absence énigmatique d’expression.

Il faudra à Cezanne l’intérêt du galeriste et collectionneur Ambroise Vollard pour faire reconnaître ses qualités d’artiste. En 1895, Vollard organise la première exposition personnelle de Cezanne, puis cinq autres durant les dix années restantes de la vie de l’artiste, jusqu’en 1906. Il acquerra plusieurs centaines de tableaux de Cezanne, s’assurant le monopole de l’œuvre. Une salle consacrée à Ambroise Vollard comportera différents portraits de lui, par Cezanne ou d’autres, dont celui de Pierre Bonnard, et des œuvres – de Gauguin, Matisse, Picasso... – dont il assura la promotion, à côté d’une sélection cezanienne qui donne une idée de l’ampleur de sa collection.

Une célébrité posthume

Au tournant du siècle, alors que les œuvres du peintre finissent par être exposées au Salon des Indépendants puis au Salon d’automne, Cezanne entre au musée grâce à trois de ses peintures léguées par Gustave Caillebotte.

Sa reconnaissance internationale décolle. Après la Nationalgalerie de Berlin, ses œuvres apparaissent dans les grandes expositions d’art moderne à Saint-Pétersbourg, Londres, Cologne et sont achetées par des collectionneurs, tel le Russe Ivan Morozov. De Signac à Malevitch, qu’on voit représentés dans l’exposition, les artistes lui rendent hommage à travers leurs œuvres. C’est alors qu’ils s’engouffrent dans les arcanes de sa peinture, explorant, chacun en fonction de ses centres d’intérêt, une facette ou l’autre d’une œuvre multiforme qui remet en cause la notion de « sujet » pour mettre en avant le peindre.

Ils retiennent la démarche du peintre qui, lorsqu’il est question de portrait, privilégie la « lecture » picturale du modèle au détriment de sa ressemblance, cherchant à capter à travers la forme, la couleur et la lumière, une « vérité qui passe par la peinture ».

Dans une démarche analogue, le regard que Cezanne porte sur la nature morte le conduira, abolissant la perspective et au-delà des apparences, à regarder, leur matérialité picturale comme des combinaisons de formes – « le cylindre, la sphère, le cône » – et de couleurs. Une géométrie dans laquelle, après Matisse, Morandi et De Vlaminck, on trouvera Boccioni mais aussi Braque, Picasso et le cubisme.

Cezanne dans ses déclinaisons

Dans un parcours qui fait fi de la chronologie, l’exposition explorera ainsi les différents aspects de l’œuvre.

Les thèmes d’abord. Elle montre l’impact de ses natures mortes dans les différents voies prises par la peinture moderne et contemporaine. La Nature morte au lierre de Matisse (1916) retient la simplification des formes et le passage des volumes au plan, celle de Maurice de Vlaminck (1907) simplifie les volumes, écrase la perspective et explore la couleur. Une salle est plus particulièrement consacrée aux « pommes » – « Avec une pomme, je veux étonner Paris ! », aurait déclaré Cezanne – et les interprétations diverses que le sujet inspire aux artistes du Pop Art – Tom Wesselmann, Andy Warhol ou Roy Lichtenstein – tiennent compagnie aux Pommes et oranges de Cezanne (v. 1899).

Les portraits de Cezanne traversent aussi l’exposition. Ils inspireront à Georg Baselitz le portrait géant renversé, marque de fabrique de l’artiste, de sa mère (Meine Mutter, Madame Cezanne, 1998), établissant un lien de filiation entre Cezanne et lui. Il voisine avec le portrait par Cezanne de sa mère , ou le saisissant Portrait de John Sharpe par David Hockney (1953), au teintes terreuses, ramené à une silhouette de face, statufiée, aux mains démesurées.

On se promènera dans les Baigneuses et les Baigneurs, un thème que Cezanne explore dès les années 1870 et qu’il poursuivra jusqu’à la fin de sa vie. C’est le magnifique Baigneur de grande taille (v. 1885), faisant corps avec son décor, conservé au MoMA, dont l’étrangeté sculpturale annonce aussi bien le cubisme que le symbolisme et une certaine forme d’abstraction, auquel répond le Bather de John Doig (2023) posé comme une énigme ou le Baigneur de Matisse (été 1909) qui semble plongé dans un milieu ou le ciel et l’eau ne se distinguent plus. Mais c’est aussi l’évolution du thème, de ces Baigneuses, réalisées en 1974 et 1975, à la touche mouvementée, réalisées à la sortie de la période « couillarde » de l’artiste marquée par les débordements, les scènes macabres et l’angoisse, jusqu’aux Grandes Baigneuses (v. 1894-1905, National Gallery, Londres), à la touche plus apaisée, au trait moins heurté et aux harmonies de bleu qui suggèrent la paix. Les Baigneuses de Derain (1907) apporteront de leur côté un schématisme plus poussé qui les rapproche du cubisme tandis que le travail plus fauve de la couleur, avec ces corps dorés émergeant d’un fond presque indiscernable, détachera des silhouettes au visage non identifiable.

Le paysage comme appartenance

Le thème du paysage traversera aussi, de part en part, toute l’exposition. Laboratoire de formes et de couleurs que l’agencement de la nature, la géométrie linéaire des arbres qui trouent le décor, la massivité des rochers dont les angles et les volumes sont prétexte à perturber le regard, renforcent le côté minéral et la rusticité essentielle d’une peinture qui se développe en touches nerveuses. Au Château Noir, aux carrières de Bibémus, que Masson peint aussi, et aux pins de l’Estaque répondent les paysages de Camoin, Dufy, Picasso, Braque.

Le chemin vers l’abstraction est perceptible à travers Composition, de Natalia Gontcharova (1913-1914) qui explore la représentation cubiste de la nature qu’elle amène à l’abstraction, comme chez Piet Mondrian, avec Pommiers en fleur (1912), qui pousse l’ascèse cezanienne vers un tableau dont la gamme colorée éteinte et l’épure de la forme, ramenée à des accents qui orchestrent le tableau, offrent une forme ultime et minimaliste à l’essentialité recherchée par Cezanne. On en trouvera trace dans la photographie, en particulier avec Bleiglantz (Sulfure de plomb) d’Albert Renger-Patzsch (v. 1935) qui prend des allures de paysage abstrait, avec ses jeux de lumière sur les reliefs très géométriques laissés par l’extraction du sulfure de plomb.

On reconnaîtra aussi, au fil de la visite, des citations, comme un petit salut qu’on adresse en passant à celui qui a ouvert les portes de la modernité. La montagne Sainte-Victoire y occupe une place de choix. De Zao Wou-Ki à Pierre Buraglio, de Marsden Hartley à Bertrand Lavier ou d’Ethel Adnan à Robert Morris, Vera Molnar et Mark Tansey, la Sainte-Victoire, représentée plus de quatre-vingts fois par Cezanne au cours de sa vie, dresse sa silhouette de gardienne de la « vérité en peinture ».

Une leçon de peinture

Le parcours ne serait pas complet sans les toiles « inachevées ». Œuvres magnifiques où le discours pictural, débarrassé des scories de la « finition », laisse apparaître la matrice première. Résultent-elles de l’abandon d’un travail en cours ? Sont-elles une forme ultime dans laquelle le blanc de la toile, qui transparaît, introduit une nouvelle approche de l’œuvre, qui dit d’où elle vient ? Il sera difficile de trancher.

Lorsqu’il s’agit d’un des joueurs de cartes que l’artiste représente à partir d’une scène observée au Jas de Bouffan, près d’Aix, on peut penser qu’il s’agit d’une étude, destinée à être complétée ou à servir de modèle pour une toile aboutie. Mais lorsque l’artiste peint le Jardin des Lauves, vers 1906, un tableau faisant partie de la Philips Collection à Washington, il campe un paysage qu’il faut bien qualifier d’abstrait, éclaté en taches de couleur qui indiquent plus qu’elles ne montrent des éléments du décor naturel, le ciel, une frondaison peut-être, des champs à peine esquissés, des habitations, qu’on imagine marquées par des zones plus sombres.

On a quitté ici le domaine du réel, déjà mis à distance de longue date par l’artiste sans toutefois l’abandonner. Tout se passe comme si, vers la fin de sa vie, Cezanne repoussait un peu plus loin encore les limites du réel pour les rapprocher de la peinture pure.

Un héritage paradoxal

On a vu Cezanne inaugurer le modernisme. On a vu passer, au fil de la visite les dérivations cubistes puis celles de l’abstraction : une abstraction issue de la géométrie des formes, une autre rapportée à un paysagisme qui tendra vers l’abstraction où la touche primera sur la forme, une autre encore, totalement affranchie de la représentation du réel, comme la propose Ellsworth Kelly. La construction par la couleur et par le geste alimentera la réflexion des peintres expressionnistes abstraits, tels Hans Hofmann, Clyfford Still ou Joan Mitchell, tandis que la recherche formelle de la peinture inspirera Jasper Johns mettant en espace sur la surface de la toile, par exemple, le chiffre « 5 ». L’abstraction géométrique et la construction de l’espace par la couleur nourriront l’art optique de Bridget Riley ou de Victor Vasarely. Quant à l’ère postmoderne, si elle ne privilégie pas une peinture qui a pour ambition première de parler d’elle-même, son écart par rapport aux visées du peintre n’empêchera pas les artistes postmodernes de mettre Cezanne à leur tableau de chasse.

Le visiteur de l’exposition se retrouve ainsi dans un labyrinthe où il suit des pistes en étoile qui parfois tracent entre elles des chemins de traverse. Où se trouve donc la « vérité » de Cezanne au milieu de toutes ces directions antagonistes qui partent du même arbre, qui se sont alimentées à la même sève ? Portait-elle, cette sève, toutes ces contradictions ou lui ont-elles été plaquées avec une certaine opiniâtreté par les générations d’artistes qui se sont succédées ?

La vérité de Cezanne est sans doute dans le mot « étrangeté » qui revient dans les propos. Il dessine le profil d’une œuvre insaisissable, qui ne se laisse enfermer dans aucune limite. C’est sans doute cela, l’Art. Et Cezanne est un très grand artiste.

Cezanne et nous
Commissariat • Claire Bernardi Directrice du Musée de l’Orangerie • Michel Gauthier Conservateur au service des collections contemporaines au Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Centre Pompidou • Xavier Rey Directeur du Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Centre Pompidou • Jean-Rémi Touzet Conservateur peinture, Musée d’Orsay • Scénographie Pauline Phelouzat Architecte-scénographe, Centre Pompidou
Exposition coproduite par le GrandPalaisRmn, le Centre Pompidou et l’Établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie – Valéry Giscard d’Estaing
Liste des artistes présentés dans l’exposition : Paul Cezanne / Etel Adnan, Martin Barré, Georg Baselitz, Max Beckmann, Émile Bernard, Erwin Blumenfeld, Umberto Boccioni, Pierre Bonnard, Georges Braque, Pierre Buraglio, Bill Culbert, Charles Camoin, Robert Delaunay, Maurice Denis, André Derain, Peter Doig, Raoul Dufy, Roger Fry, Paul Gauguin, Alberto Giacometti, Stefan Gierowski, Natalia Gontcharova, Philip Guston, Richard Hamilton, Simon Hantaï, Marsden Hartley, Florence Henri, Hans Hofmann, David Hockney, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, André Kertész, Per Kirkeby, Bertrand Lavier, Fernand Léger, Roy Lichtenstein, Aristide Maillol, Alberto Magnelli, Kasimir Malévitch, Brice Marden, André Masson, Henri Matisse, Joan Mitchell, Amedeo Modigliani, Vera Molnár, Piet Mondrian, Giorgio Morandi, Richard Mortensen, Paul Nash, Pablo Picasso, Serge Poliakoff, André Raffray, Albert Renger Patzsch, Bridget Riley, Morgan Russell, Claude Rutault, Sean Scully, Paul Sérusier, Paul Signac, Pierre Soulages, Nicolas de Staël, Edward Steichen, Clyfford Still, Paul Strand, Władysław Strzemiński, Pierre Tal Coat, Mark Tansey, Wolfgang Tillmans, Gérard Traquandi, Luc Tuymans, Victor Vasarely, Fabienne Verdier, Maria Helena Vieira da Silva, Maurice de Vlaminck, herman de vries, Andy Warhol, Tom Wesselmann, Zao Wou-Ki

Du 23 septembre 2026 au 17 janvier 2027, mar.-dim. 10h-19h30, ven. jusqu’à 22h.
Grand Palais, Paris, Galeries 3 et 4 www.grandpalais.fr
Exposition coproduite par le GrandPalaisRmn, le Centre Pompidou et l’Établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie – Valéry Giscard d’Estaing