Quatrevingt-treize. Quand Victor Hugo prend à bras-le-corps les complexités de l’Histoire.

Dernier roman de Victor Hugo, Quatrevingt-treize superpose à l’évocation de la naissance de la République, avec les excès tant royalistes que révolutionnaires auxquels elle donne lieu, celle d’un autre événement : la Commune de Paris en 1871 et son écrasement.

Marion Bierry adapte et met en scène le dernier roman de Victor Hugo, entamé par l’écrivain dans sa maison de Guernesey en 1872 et publié en 1874, un texte dont il avait formé le projet dès 1862, après la publication des Misérables. Ce texte, à l’origine, devait former une trilogie avec l’Homme qui rit, qui mettait en scène l’aristocratie, et un troisième roman, dont le thème était la monarchie, destiné à s’intercaler entre les deux. Quatrevingt-treize, portant sur la Révolution, rassemblait l’ensemble des réflexions de l’auteur sur cette année fondatrice de l’histoire de France et sur la naissance de l’État républicain.

Victor Hugo, un parcours politique sinueux

Quatrevingt-treize, ainsi orthographié dans l’édition originale, synthétise sous forme romanesque la complexité du ressenti d’Hugo face à l’épisode révolutionnaire. Il témoigne en même temps de la diversité de positions circulant dans sa propre histoire et dans celle de sa famille. Élevé entre un père militaire et républicain et une mère « vendéenne », il fonde avec son frère, en 1819, une revue ultraroyaliste, le Conservateur littéraire, avant d’être saisi par le romantisme dont il deviendra un chef de file (Hernani, 1830), de développer des convictions républicaines, non sans devenir, en 1844, confident de Louis-Philippe.

Son opposition au coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte, en décembre 1851, au nom de la République, le condamne à l’exil à Bruxelles, ville qu’il est contraint de quitter car « indésirable » après la publication de Napoléon le Petit, un pamphlet contre l’empereur. Il se réfugie à Jersey dont les Anglais l’expulsent en 1855, ce qui le pousse vers Guernesey, où il écrira Quatrevingt-treize. S’il est accueilli, en septembre 1870, comme un héros lors son retour en France, sa désapprobation publique de la répression contre les Communards et son plaidoyer pour leur amnistie le condamne à nouveau à l’exil, en Belgique, puis au Luxembourg et à Guernesey.

L’humanisme guidera ses convictions révolutionnaires et républicaines. Préoccupé du sort des pauvres gens, ce qui ancre son adhésion à la Révolution, il s’opposera aussi, avec le Dernier jour d’un condamné, à la peine de mort.

Une galerie de personnages emblématiques

Dans Quatrevingt-treize, Hugo choisit une typologie de personnages illustrant la pluralité des points de vue quant aux événements révolutionnaires et la difficulté d’adopter une position tranchée envers les croyances et convictions de chacun.

Du côté populaire, il met en avant deux personnages. Le premier est le sergent Radoub, porté par les idéaux révolutionnaires qui défendent la cause des miséreux contre les exactions de la monarchie. Il est venu de Paris avec son régiment pour combattre en pays breton et vendéen. Personnage positif, pétri de bon sens populaire, il incarne ce Peuple si cher à tout le mouvement social du XIX^e siècle. Hugo lui adjoint la figure de Michelle Fléchard, une pauvre paysanne engluée dans une obéissance atavique à la monarchie, dont le mari est mort en défendant la cause des nobles. Autre figure emblématique du peuple, elle est aussi le symbole de tous ces paysans abusés par la noblesse, rattachés à sa cause alors qu’ils devraient épouser les convictions révolutionnaires. Elle est aussi et avant tout la Mère, prête à tout pour défendre ses petits. Ses trois enfants, adoptés par le régiment de Radoub, seront au cœur de l’intrigue lorsque le marquis de Lantenac les utilisera comme otages.

Du côté de l’aristocratie, là encore, il oppose deux figures majeures. Celle du chef des armées blanches d’abord. Lantenac est le pur produit d’une éducation où morgue aristocratique, impitoyable cruauté face à ses opposants, qu’il massacre, femmes incluses, et sens de la tradition et de l’honneur vont de pair. Face à lui, son petit neveu, Gauvain, pétri d’idées révolutionnaires et engagé à se battre, les armes à la main, contre son parent, pose la question des limites morales et humanitaires de toutes actions.

Face à eux, le personnage de Cimourdain, ancien prêtre et ancien précepteur de Gauvain à qui il a transmis ses croyances révolutionnaires, est devenu le représentant en mission du Comité de salut public, engagé à se montrer inflexible envers les contre-révolutionnaires. S’inviteront aussi au bal, de manière fugace, les responsables politiques – Marat, Danton, Robespierre – dont les désaccords porteront en germe le terrible devenir de la Révolution française avec l’instauration de la Terreur.

Relations de proximité, familiales et d’amitié, vont venir renforcer le paysage politique campé dans le choix des personnages, et l’adaptation que propose la pièce mettra en avant en resserrant son propos autour d’eux cette idée d’expériences vécues par des êtres de chair et de sang et non des abstractions.

Un roman du trouble et du doute

La force du roman réside en ce qu’aucun de ces personnages, bien qu'il s'en défende, n’a réellement de position parfaitement tranchée.

Michelle Fléchard suit une habitude d’obéissance à la noblesse qui lui a été inculquée jusqu’à ce que le marquis de Lantenac séquestre ses enfants pour en faire une monnaie d’échange lorsqu’il est assiégé dans son château. Mater dolorosa, portée par son amour incommensurable, elle fait de sa progéniture son cheval de bataille et le moteur de ses convictions.

Lantenac, pour sanguinaire et jusqu’au-boutiste qu’il est, alors qu’il a réussi à s’enfuir, reviendra sauver les enfants enfermés dans la tour en instance d’explosion dont il a lui-même commandé la destruction, assumant le fait de se condamner, par son retour, à la mort. Gauvain, pétri d’idées révolutionnaires en même temps qu’imprégné d’humanisme, encourra un jugement pour trahison pour avoir voulu défendre son parent, en dépit des exactions commises par celui-ci.

Quant à Cibourdain, qui traîne dans son sillage la toute nouvelle guillotine, lui aussi écartelé entre son affection pour Gauvain et la rigueur révolutionnaire dont il est le représentant, il prononcera la mort de son jeune élève avant de mettre, comme Javert dans les Misérables, fin à ses jours devant le caractère insoluble de ses contradictions.

Radoub lui-même, pourtant bien ancré dans ses convictions, n’échappera pas au trouble induit par la nécessité de juger et de punir, fût-ce un ennemi du peuple.

Idéal, rigueur, humanisme et barbarie se disputent la place sans qu’il soit possible de déterminer un tort et une raison, où se situent le bien et le mal. La vérité est complexe, insaisissable, et trancher impossible.

La Commune en filigrane

Enfant de la Révolution, Hugo, en 1874, a déjà mesuré les contradictions qu’elle porte en elle. Celles-ci se trouvent amplifiées par l’insurrection parisienne de 1871 et par les exactions auxquelles elle donne lieu. Car si les Communards exécutent 64 otages, ils sont entre 5 000 et 25 000 à être fusillés sans discernement après la chute de la Commune. Hugo supplie à ce moment-là le gouvernement de ne pas répondre aux crimes par des crimes, comme lorsque Gauvain, dans Quatrevingt-treize, plaide pour qu’on n’exécute pas les prisonniers et qu’on épargne Lantenac.

Et lorsque Victor Hugo fait savoir que sa porte est ouverte aux « vaincus de Paris », il s’attire l’inimitié de tous. Sa maison est lapidée et il prend, une fois de plus, le chemin de l’exil.

Un resserrement éclairant

Réduire le roman à un spectacle d’une heure trente est une gageure plutôt bien relevée par Marion Bierry. Si la pièce se resserre autour des personnages principaux, que viennent épauler par endroits de petits rôles, on retrouve, à travers les dialogues, un peu de cette prose lyrique et enlevée qui caractérise Hugo, ainsi que sa formidable capacité à composer une fresque sociale en plans-séquences qui enchaînent les unes aux autres des histoires différentes et laissent chaque fois l’auditeur en haleine pour ce qui va suivre.

Mais ce resserrement, s’il supprime nombre de détails, se concentre aussi sur l’essentiel : la réflexion que mène l’écrivain sur la nécessité de la révolution mais aussi sur les dommages que créent l’effervescence révolutionnaire et la violence de ses détracteurs. Hugo mène une réflexion humaniste en même temps que sociale que le spectacle fait passer avec une efficacité certaine.

Dans un décor volontairement non réaliste, composé de panneaux ennuagés qui découpent chaque fois différemment l’espace que vient parfois ensanglanter une lumière qui n’est pas qu’objective, les personnages, portés par une comédienne et des comédiens aux transformations multiples, en costumes d’époque ou apparentés, viennent dire que cette histoire est d’hier et d’aujourd’hui, d’ici et d’ailleurs et que la réflexion sur la violence et les excès sont encore de tous les temps.

Quatrevingt-treize de Victor Hugo
• Adaptation et mise en scène Marion Bierry • Avec Pamela Ravassard ou Marine Montaut (Michelle Fléchard, Robespierre, l’Aubergiste), Benjamin Boyer (le Sergent Radoub, Marat, un Capitaine blanc), Stéphane Bierry (Lantenac), Thomas Cousseau ou Julien Rochefort (Cimourdain, le Commandant de la corvette, le Mendiant), Alexandre Bierry (Gauvain, le Lieutenant de la corvette), Mathurin Voltz (Capitaine Guéchamp, Halmalo, un Capitaine blanc, Danton) • Scénographie Arthur Vlad • Peintures Marguerite Danguy des Déserts • Contribution au décor Brock • Lumières Stéphane Balny • Costumes Nora Scheidl • Production Théâtre de Poche-Montparnasse • Durée 1h30

À partir du 27 août 2026, du mardi au samedi à 21h / le dimanche à 17h
Théâtre de Poche-Montparnasse – 75, boulevard du Montparnasse, 75006 Paris
www.theatredepoche-montparnasse.com