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Arts-chipels.fr

Pionnières artistes dans le Paris des Années folles. Quand les femmes s’échappent des fourches caudines des obligations dépourvues de droits.

Affiche comportant en fond : Tamara de Lempicka, Suzy Solidor. 1935. Huile sur toile. Cagnes-sur-Mer, Château-Musée Grimaldi © Tamara de Lempicka Estate, LLC / Adagp, Paris, 2022 / photo François Fernandez

Affiche comportant en fond : Tamara de Lempicka, Suzy Solidor. 1935. Huile sur toile. Cagnes-sur-Mer, Château-Musée Grimaldi © Tamara de Lempicka Estate, LLC / Adagp, Paris, 2022 / photo François Fernandez

L’exposition du musée du Luxembourg aborde ce moment d’exception où, entre le début du siècle, et plus particulièrement l’après-Première Guerre mondiale, et la crise de 1929, les femmes explorent l’ensemble des champs artistiques en revendiquant une liberté tous azimuts qu’elles mettront ensuite près un demi-siècle à faire reconnaître.

Le Palais du Luxembourg présente jusqu’au 10 juillet un panorama de la création féminine à Paris dans le premier tiers du XXe siècle, en peinture, sculpture, cinéma, photographie, mais aussi dans l'exploration de techniques ou de catégories d’objets nouvelles, intégrant, entre autres, le textile, les marionnettes, la mode ou le design. Plus culturelle et sociétale que l’exposition proposée par le Centre Pompidou la saison dernière – Elles font l’abstraction – elle révèle le lien intime qu’entretient la création féminine avec la remise en question de la relation hommes-femmes qui se dessine dès le début du XXe siècle mais devient effective avec l’irruption des femmes dans la vie économique du fait de la Première Guerre mondiale. Mêlant œuvres d’art, photographie, documents d’archives, extraits de films de l’époque, chansons populaires et chronologies des avancées – et des reculs – de la place des femmes dans la société, elle propose une intéressante traversée de la galaxie féminine novatrice de l’époque.

Gisèle Freund, Sylvia Beach dans sa librairie Shakespeare and Company, Paris. 1936. Photographie, 30 x 40 cm. Paris, Mnam / Cci Centre Pompidou © RMN gestion droit d’auteur/Fonds MCC/IMEC – photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Gisèle Freund, reproduction de Adam Rzepka

Gisèle Freund, Sylvia Beach dans sa librairie Shakespeare and Company, Paris. 1936. Photographie, 30 x 40 cm. Paris, Mnam / Cci Centre Pompidou © RMN gestion droit d’auteur/Fonds MCC/IMEC – photo Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Gisèle Freund, reproduction de Adam Rzepka

Un contexte favorable

Au tout début du siècle, la revendication féministe en France n’est qu’un phénomène marginal, porté par les équivalents des suffragettes anglaises, très brocardées et marginalisées. Mais durant la guerre, alors que les hommes, réquisitionnés, sont au front, les femmes remplissent les fonctions qu’ils assumaient auparavant. Agricultrices, employées d’administration, ouvrières dans les usines d’armement, infirmières sur le terrain des combats, elles sont dans tous les secteurs. Elles acquièrent une indépendance, toute relative encore, mais néanmoins effective. À charge égale de travail et de responsabilité avec les hommes, elles revendiquent des droits identiques. Si on les leur promet à cette époque, ce ne seront que paroles en l’air puisqu’il faudra attendre 1945 pour qu’elles obtiennent le droit de vote, 1965 pour qu’elles puissent se passer de l’autorisation de leur mari pour travailler et disposer d’un compte en banque propre. Il n’empêche que le mouvement est lancé et que, dans le domaine artistique, il ouvre la voie à une recherche de nouvelles formes où se dessine, face à l’omnipotence masculine, des thèmes et une manière de les explorer qui s’écartent du modèle dominant.

Emilie Charmy, Jeune femme, tête renversée. 1920. Huile sur carton toilé, collection particulière © Adagp, Paris, 2022 / photo Alberto Ricci, Paris.

Emilie Charmy, Jeune femme, tête renversée. 1920. Huile sur carton toilé, collection particulière © Adagp, Paris, 2022 / photo Alberto Ricci, Paris.

Un parcours d’exposition en 9 étapes

L’exposition offre un parcours thématique, organisé en neuf ensembles. Après avoir manifesté la présence des femmes « sur tous les fronts » et exploré le rôle particulier de Paris comme lieu d’émancipation privilégié où les femmes disposent d’académies privées pratiquant en particulier l’étude de nu, masculin comme féminin, où elles ouvrent librairies d’avant-garde et cafés où se rencontrent artistes et littérateurs, où s’invente le cinéma d’avant-garde, elle aborde la place qu’occupent les femmes dans toutes les avant-gardes – fauvisme, cubisme, abstraction... Leur indépendance d’artistes se joue aussi dans la possibilité de vivre de leur art et l’exposition présente les « stratégies » qu’elles mettent en œuvre pour y parvenir. Elles reprennent à leur compte la magnification du corps, de la gymnastique et du sport, typiques de l’époque, en affirmant la place spécifique des femmes dans cet ensemble. Elles se montrent de manière brute, sans fard, dans leur intérieur, ou au contraire magnifiées par le quotidien, s’attachent à représenter le corps de la femme autrement.  Elles développent des thèmes purement féminins : celui de la « garçonne », libérée dans son comportement vestimentaire et social, et celui, plus ambigu, des « deux amies », où se mêlent amitiés féminines intenses, « particulières » ou non, lesbianisme et bisexualité. Certaines s’attaquent même à la notion de genre, inaugurant un « troisième genre » qu’on pourrait rapprocher, dans certains cas, du queer ou du trans actuels. Certaines s’attaquent même à la notion de genre, inaugurant un « troisième genre » qu’on pourrait rapprocher, dans certains cas, du queer ou du trans actuels. Parfois venues du monde entier, elles exporteront le vent de libération féminine qui souffle à Paris. Voyageuses attentives et concernées par la « différence », elles tenteront de dégager des poncifs de la colonisation une identité des peuples du vaste empire français de l’époque et d’en percevoir l’altérité.

Marcelle Cahn, Composition abstraite. 1925. Huile sur toile, 72,4 x 49,7 cm. Musée de Grenoble © Droits réservés / photo Ville de Grenoble /Musée de Grenoble –J.L. Lacroix

Marcelle Cahn, Composition abstraite. 1925. Huile sur toile, 72,4 x 49,7 cm. Musée de Grenoble © Droits réservés / photo Ville de Grenoble /Musée de Grenoble –J.L. Lacroix

Des femmes sur tous les fronts

Dans le contexte de la Première Guerre mondiale, les femmes ne se contentent pas d’assurer la survie économique du pays. L’art fait partie intégrante de leur parcours et elles y expriment leur perception de la guerre. Marie Vorobieff (dite Marevna), dans la Mort et la Femme (1917), en livre une vision saisissante. Dans un tableau qui rappelle les visions cauchemardesques d’un Otto Dix, une jeune femme mondaine et moderne en robe courte et bas résille portant un masque à gaz prend un verre avec la Mort. Celle-ci apparaît sous les traits d’un militaire décoré dont le visage n’est plus que crâne nu, et dont le corps mutilé compte une pince en guise de main et un pilon en guise de jambe. Toute « normalité » a disparu dans ce tableau tout en lignes brisées et en angles d’une rigidité macabre. L’œuvre s’inscrit dans une avant-garde dont la salle suivante dégagera l’aspect polymorphe. À Marie Vorobieff répondent la Composition abstraite de Marcelle Cahn ou la passion « mécaniste » de Franciska Clausen (la Vis, 1926-1928, ou Composition mécanique, 1929), mais aussi la Composition concentrique d’Anna Beöthy-Steiner, qui rappelle l’orphisme des Delaunay. La Composition en blanc, rouge et gris (1935) de Marlow Moss, peintre britannique qui se choisit un prénom androgyne, se rase les cheveux et commence à porter des vêtements masculins, porte, elle, la marque de l’abstraction développée par Mondrian. La même année, Anton Prinner (de son nom Anna Prinner) présente une Construction en cuivre qui s’approche des constructions de Tatline et de l’avant-garde russe. Adrienne Monnier, qui ouvre la Maison des amis des Livres, rue de l’Odéon, où elle accueille littérateurs et musiciens ou Sylvia Beach, la fondatrice de la librairie Shakespeare and Company, photographiées par Gisèle Freund rappellent le rôle que jouèrent ces femmes dans la vie artistique de l’époque.

Stefania Lazarska, Poupée vêtue d’une robe de style Second Empire de couleur chocolat, à galon noir et fleuri, d’un châle dit « des Indes » à motifs cachemire, d’un spencer assorti, d’un bonnet à pompon rouge dit « à la Turque», d’un jupon et d’un pantalon brodés. 1931. Plâtre, tissu, porcelaine ? 51 cm de haut. Musée du quai Branly - Jacques Chirac © Droits réservés / photo musée du quai Branly – Jacques Chirac, dist. Rmn-Grand Palais / image musée du quai Branly - Jacques Chirac

Stefania Lazarska, Poupée vêtue d’une robe de style Second Empire de couleur chocolat, à galon noir et fleuri, d’un châle dit « des Indes » à motifs cachemire, d’un spencer assorti, d’un bonnet à pompon rouge dit « à la Turque», d’un jupon et d’un pantalon brodés. 1931. Plâtre, tissu, porcelaine ? 51 cm de haut. Musée du quai Branly - Jacques Chirac © Droits réservés / photo musée du quai Branly – Jacques Chirac, dist. Rmn-Grand Palais / image musée du quai Branly - Jacques Chirac

Vivre du métier d’artiste

Pour les femmes qui cherchent à s’imposer dans cette période de l’entre-deux-guerres, l’autonomie financière est un gage de liberté. Elles réalisent des marionnettes comme Sophie Taeuber-Arp pour le Roi-Cerf (1918), avec ses personnages de bois très géométrisés où le Docteur OEdipus Complex donne la réplique à Freudanalytikus, ou comme Marie Vassilieff, avec ses personnages de carton et de chiffon volontairement peu « léchés » du Château du Roi (1928) où l’Ange et le Diable croisent le Musicien, le Gendarme, le Philosophe ou saint François d’Assise. Elles retournent le cliché féminin de la « couturière », comme Alicja Halicka en réalisant des tableaux avec des matériaux textiles – mère et enfant, scène de champ de courses, de plage à Trouville – ou en utilisant la laine comme dans la Baigneuse aux oiseaux (1922) d’Alice Bailly. Elles s’ancrent dans la persistance d’un imaginaire de l’enfance, comme Stefania Lazarska, qui crée des poupées de salon revêtues de costumes historiques ou folkloriques qui connaîtront un grand succès. Elles réalisent des décors de théâtre, telles Natalia Gontcharova pour les Noces (Stravinsky) ou Une nuit sur le mont Chauve des Ballets Russes, ou encore Marie Laurencin qui crée les décors et costumes des Biches. D’autres s’investissent dans la mode ou le design, telles Sonia Delaunay ou Sarah Lipska, autre décoratrice et costumière pour les Ballets Russes, qui ouvrent des boutiques et présentent vêtements, meubles et objets de création.

Suzanne Valadon, Jeune femme aux bas blancs. 1924. Huile sur toile, 73 x 60 cm. Nancy, Musée des Beaux-Arts © musée des Beaux-Arts, Nancy / photo G. Mangin

Suzanne Valadon, Jeune femme aux bas blancs. 1924. Huile sur toile, 73 x 60 cm. Nancy, Musée des Beaux-Arts © musée des Beaux-Arts, Nancy / photo G. Mangin

La « garçonne »

La silhouette de la femme change. Sous l’impulsion de Coco Chanel, les robes se raccourcissent, les cheveux aussi, les corsets disparaissent au profit de tenues plus libres et confortables. C’est cette nouvelle femme, à la coupe de cheveux au carré, que Victor Margueritte qualifie de « garçonne ». Et même si le pantalon imaginé par Elsa Schiaparelli pour jouer au tennis provoque le scandale, les femmes font irruption dans les domaines qui étaient autrefois l’apanage des hommes. Les femmes s’introduisent dans les compétitions sportives, inaugurant une mode où la liberté de mouvement prime au détriment du corseté. Suzanne Lenglen s’illustre dans le tennis. Jacqueline Marval (Marie-Joséphine Vallet) représente la femme en maillot de bain, Sonia Delaunay lui dessine un maillot en larges bandes de couleurs vives. Les activités de plein air et l’héliothérapie se développent. Joséphine Baker incarne cette « nouvelle Ève ». Noire, artiste de music-hall au corps libéré lancé frénétiquement dans la danse, elle joue au golf, ouvre un cabaret-restaurant, fonde un magazine. Profitant de l’engouement qu’elle suscite, elle développe même des produits dérivés – tubes de brillantine Baker-fix, filet à cheveux…

Maria Blanchard, Maternité. 1922. Huile sur toile, 117 x 73 cm. Collection particulière © Association des Amis du Petit Palais, Genève / Studio Monique Bernaz, Genève

Maria Blanchard, Maternité. 1922. Huile sur toile, 117 x 73 cm. Collection particulière © Association des Amis du Petit Palais, Genève / Studio Monique Bernaz, Genève

Une femme non apprêtée, qui échappe à la vision masculine

À la femme-objet décorative, toujours élégante et attachée à plaire, les femmes artistes substituent une image débarrassée des impératifs sociaux pour montrer les femmes dans leur intimité, sans décorum ni apprêt. À la Femme aux bas blancs (1924) de Suzanne Valadon répondent les Maternités de Maria Blanchard où la référence religieuse s’imprègne d’une forte charge de corporalité et de contemporanéité. Les Nus de Mela Mutter (Maria Mélania Muterlich) sont saisissants de réalisme. Dans son Nu cubiste (1919-1923), elle expose avec ostentation un corps de femme jambes écartées et sexe ouvert tandis que Jacqueline Marval reprend le thème de la Maja nue de Goya comme une provocation et qu’Émilie Charmy (Émilie Espérance Barret), avec sa Jeune femme tête renversée (1920), donne à l’abandon une forte charge érotique. La sculptrice Chana Orloff, elle, rend au corps féminin une monumentalité grave.

Tamara de Lempicka, Perspective ou Les deux amies. 1923. Huile sur toile, 130 × 160 cm. Collection particulière ©Tamara de Lempicka Estate, LLC / Adagp, Paris, 2022 - photo Association des Amis du Petit Palais, Genève / Studio Monique Bernaz, Genève

Tamara de Lempicka, Perspective ou Les deux amies. 1923. Huile sur toile, 130 × 160 cm. Collection particulière ©Tamara de Lempicka Estate, LLC / Adagp, Paris, 2022 - photo Association des Amis du Petit Palais, Genève / Studio Monique Bernaz, Genève

Tamara de Lempicka, de l’artiste mondaine à l’homosexualité assumée

Plusieurs œuvres de Tamara de Lempicka ponctuent le parcours de l’exposition. Si elles témoignent d’un art de peindre très abouti, mêlant tracés définis et souplesse des dégradés et des formes, empruntant à une certaine géométrisation  du décor dans le portrait de Suzy Solidor (1935) ou jouant admirablement sur la progression de l’ombre à la lumière dans la très consensuelle représentation de la Mère et son enfant (1935), elles révèlent aussi, à travers ses représentations féminines, un érotisme qui crève le tableau. Dans Perspective ou les deux amies (1923), la rondeur des ventres, des cuisses et des seins suggèrent l’abandon au plaisir de la figure couchée qui repose sur les jambes de sa compagne. Quant à la Belle Rafaela (1927) aux lèvres rouges, son corps tout en volutes lascives n'est que chair complètement offerte et une invitation au toucher.

Claude Cahun, Autoportrait. 1929. Tirage sur papier au gélatinobromure d’argent brillant. Musée d’Arts de Nantes © Droits réservés / photo RMN-Grand Palais / Gérard Blot

Claude Cahun, Autoportrait. 1929. Tirage sur papier au gélatinobromure d’argent brillant. Musée d’Arts de Nantes © Droits réservés / photo RMN-Grand Palais / Gérard Blot

De l’amazone au troisième sexe

L’évocation de la libération des femmes dans les années 1920-1930 ne serait pas complète sans ses terminaisons ultimes. La figure de l’amazone en est une, symbole d’une société lesbienne d’où les hommes sont bannis, pendant féminin de l’homosexualité masculine qui se développe à Berlin dans les mêmes années. Cette figure de l’amazone, on la retrouve dans la sculpture éponyme (1915) de Chana Orloff mais aussi dans le Portrait de Nathalie Clifford Barney, femme de lettres dit « l’Amazone » (1920) par Romaine Brooks. Romaine Brooks y rappelle le projet de cette femme de lettres qui rêvait de fonder une colonie saphique sur l’île de Lesbos. L’appropriation par les femmes d’attributs masculins offre un autre des développements possibles. C’est le subtil dérangement des « normes » des Femmes à la colombe, Marie Laurencin et Nicole Groult (1919) avec sa femme au ruban rose, encravatée, amoureusement enlacée par sa compagne, qui hybride masculin et féminin, ou les autoportraits photographiques de Claude Cahun où l’artiste donne d’elle une image androgyne, cheveux très courts coiffés en arrière, comme un homme, parfois assortis de touches de maquillage sur le visage. Entre l’homme et la femme et ni l’un ni l’autre, elle est la préfiguration d’un « troisième sexe » qu’elle revendique et qu’on retrouvera aussi bien dans la photographie de Man Ray, Marcel Duchamp en Rrose Sélavy (1921), que dans les portraits que Gerda Wagener (Gerda Marie Fredrikke Gottlieb) réalisera de son mari, plus connu sous son identité trans de Lili Elbe, que les opérations successives destinées à changer de sexe conduiront à la mort. Son portrait de Lili déguisée en « chevalier à la rose » (1920) offre une approche troublante des rapports entre masculinité et féminité.

Amrita Sher-Gil, Autoportrait en Tahitienne. 1934. Huile sur toile, 90 x 56 cm. New Dehli, collection Kiran Nadar Museum of Art.

Amrita Sher-Gil, Autoportrait en Tahitienne. 1934. Huile sur toile, 90 x 56 cm. New Dehli, collection Kiran Nadar Museum of Art.

L’ailleurs et le différent

D’une différence à l’autre, l’exposition se clôt par la perception de ces « ailleurs », de ces différences auxquelles les femmes sont peut-être plus sensibles, parce qu’elles se situent elles-mêmes du côté de la différence. Qu’il s’agisse d’une vision de la Famille (1925) de la Brésilienne Tarsila Do Amaral où le caractère volontairement naïf et les couleurs franches renvoient à l’univers de la culture populaire, d’une « révision » du traitement par Gauguin de ces Polynésiennes divinisées à travers l’Autoportrait en Tahitienne (1934) d’Amrita Sher-Gil hanté par l’ombre des geishas, c’est une approche sensible qui nous est proposée. À travers la pureté des traits de la sculpture en bois représentant Kadé, fillette de Tougué (1930) d’Anna Quinquaud, les portraits très vivants et humains de la Femme noire avec fleurs jaunes (s.d.), de Mela Muter, de l’Homme noir écrivant (s.d.) de Lucie Cousturier ou de l’Homme couché (v. 1918) de Nina Hamnett, c’est une autre humanité, étrangère aux stéréotypes, qui se dévoile. Une perception qui fouille plus profondément l’humain sous la surface. Quant à la relecture de la Danse de Matisse par Juliette Roche (Marie Juliette Lucy Roche), Sans titre, dit American Picnic (v. 1918), elle introduit un double dialogue : entre les couleurs de peau différentes des trois femmes assises au centre du tableau, introduisant une sororité par-delà les origines ; entre les sexes, avec le couple androgyne qui rejoint ce déjeuner sur l’herbe d’un nouveau genre.

Dans la diversité et l'éclatement des propositions, ces Pionnières artistes dans le Paris des Années folles nous offrent une vision à la fois plus large et diversifiée stylistiquement et plus succincte que celle de l’exposition Elles font l’abstraction. Sans doute parce que son propos est ailleurs. Qu'il s'attache à la manière dont, en à peine deux décennies, les femmes ont secoué le joug qui les retenait et fait voler en éclats la différenciation des sexes tout en imposant une expression propre. Si ce phénomène est demeuré marginal et limité à une élite, il n'en a pas moins posé les bases d’une révolution sociale dont les prolongements se manifestent aujourd’hui.

Tarsila Do Amaral, A familia. 1925. Huile sur toile, 79 x 101,5 cm. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia © Tarsila do Amaral Licenciamentos / photo Photographic Archives Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Tarsila Do Amaral, A familia. 1925. Huile sur toile, 79 x 101,5 cm. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia © Tarsila do Amaral Licenciamentos / photo Photographic Archives Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Pionnières artistes dans le Paris des Années folles

Du 2 mars au 10 juillet 2022

Musée du Luxembourg - 19 rue Vaugirard - 75006 Paris

Rés. www.museeduluxembourg.fr

Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux - Grand Palais

Commissariat général : Camille Morineau, Conservatrice du Patrimoine et directrice d’AWARE (Archives of WOmen Artists, Research and Exhibitions)

Commissaire associée : Lucia Pesapane, historienne de l’art

Scénographie, mise en lumière : Atelier Jodar et Fabrique.66

Audiovisuel : département production et diffusion numérique de la Rmn – Grand Palais

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