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Arts-chipels.fr

Greco. Superbement singulier et multiple.

Greco. Superbement singulier et multiple.

Initiée par l’Art Institute of Chicago qui souhaitait construire une exposition à l’occasion de la restauration de la monumentale Assomption de la Vierge, la rétrospective du Grand Palais offre sur l’artiste singulier qu’est Greco un panorama riche et diversifié.

L’histoire a retenu de Greco essentiellement les œuvres de sa dernière période, ses silhouettes démesurément allongées, déformées, son exécution fiévreuse et ses teintes froides qui ont fasciné, avant nous, les peintres au tournant du xxe siècle et après. L’exposition offre l’opportunité de retrouver ces peintures étonnantes mais aussi de plonger dans l’ensemble de l’œuvre pour découvrir le parcours esthétique de l’artiste, l’étendue de son talent et la diversité des expériences qui l’ont amené à définir cet art singulier reconnaissable entre tous.

La Cène ou Le Dernier Repas du Christ 1568-1570 Huile sur panneau 41,5 × 51 cm Bologne, Pinacoteca Nazionale Photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Mauro Magliani

La Cène ou Le Dernier Repas du Christ 1568-1570 Huile sur panneau 41,5 × 51 cm Bologne, Pinacoteca Nazionale Photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Mauro Magliani

Les derniers éclats de la Renaissance

Lorsque Greco commence sa carrière de peintre, la Renaissance est finissante. Léonard de Vinci, le Tintoret, Raphaël, Michel-Ange ont disparu. Titien décèdera l’année où Greco mettra fin à son séjour italien. Le jeune peintre d’icônes qui débarque à Venise en 1567 pour y faire carrière – une destination courante pour les peintres d’icônes crétois – y découvre la couleur vénitienne renaissante. Il se nourrit de cette peinture à la palette riche, aux verts profonds, aux rouges éclatants, de ces formes rondes, de ces enfants nus, de ces putti, de ces femmes aux corps épanouis. Il assimile les leçons de la perspective, installant sur le sol pour la Cène (1567-1570) un carrelage dont le point de fuite se situe à l’arrière-plan, réalise, comme dans le Triptyque de Modène (1567-1569) une synthèse avec un art narratif et symbolique directement hérité du Moyen Âge et de l’art de l’icône. La scène centrale du triptyque, avec son Christ appuyé sur les quatre évangélistes sous la colombe du Saint-Esprit et sa gueule de l’enfer où de petits démons poussent les damnés, faisant face à l’épée qui pourrait être celle de l’Apocalypse ou symboliser la parole de Dieu, « plus tranchante qu’une épée », rappelle Jérôme Bosch tandis que les scènes des panneaux latéraux s’inscrivent dans l’iconographie attendue de la Renaissance italienne.

Saint François recevant les stigmates Vers 1585 Huile sur toile 102,2 x 96,8 cm Baltimore (Maryland), The Walters Art Museum © Baltimore, The Walters Art Museum

Saint François recevant les stigmates Vers 1585 Huile sur toile 102,2 x 96,8 cm Baltimore (Maryland), The Walters Art Museum © Baltimore, The Walters Art Museum

Domínikos Theotokópoulos, un peintre sous influences

De la peinture d’icônes, Doménikos Theotokópoulos retient la force de ces silhouettes qui se détachent du fond d’or comme des apparitions et de l’organisation si particulière des plis des vêtements, en zones franchement délimitées qui forment le mouvement. Déjà c’est son métier de peintre qui préoccupe Greco lorsqu’il représente Saint Luc peignant la Vierge (1560-1566, musée Benaki), un sujet sur lequel il reviendra. À Venise, Greco assimile rapidement la technique de la peinture à l’huile, le soin apporté par Titien à la profondeur de la couleur créée par la superposition de fines couches de peinture ou les couleurs éclatantes d’un Véronèse. Il conservera cependant la pratique de la peinture sur bois, qu’il combine avec les techniques de l’huile. De Tintoret, il retiendra le principe de fabriquer des figurines de cire ou d’argile pour étudier les poses des personnages. Mais Venise ne lui offre pas les perspectives attendues. Son ignorance des techniques de la fresque le prive de commandes de grande envergure et il part pour Rome où il arrive en 1570. Il y est hébergé dans le palais du cardinal Alexandre Farnèse. Dans la capitale de la papauté, Michel-Ange reste le maître incontesté. Sa démesure est partout, son sens du mouvement et ses déformations maniéristes occupent l’espace. Greco, quoi qu’il critique le peintre, y trouve un écho à ses préoccupations esthétiques et se libère des contraintes de la représentation réaliste. C’est enrichi de ces expériences et encore une fois déçu par les perspectives qui lui sont offertes – il reste confiné aux petits formats peut-être aussi en raison de ses lacunes dans le domaine de la fresque – qu’il part se faire un nom en Espagne.

L’Assomption de la Vierge 1577-1579 Huile sur toile 403,2 x 211,8 cm Chicago, The Art Institute of Chicago; don de Nancy Atwood Sprague en mémoire d’Albert Arnold Sprague, 1906 Photo © Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand Palais / image The Art Institute of Chicago

L’Assomption de la Vierge 1577-1579 Huile sur toile 403,2 x 211,8 cm Chicago, The Art Institute of Chicago; don de Nancy Atwood Sprague en mémoire d’Albert Arnold Sprague, 1906 Photo © Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand Palais / image The Art Institute of Chicago

Un « Grec » en Espagne aux débuts du Siècle d’Or

Philippe II est en effet à la recherche d’artistes pour la décoration du gigantesque monastère de l’Escorial. Greco, sur la recommandation d’un ami espagnol rencontré à Rome, Luis de Castilla, débarque à Tolède, la cité la plus prospère de Castille où va s’épanouir son talent. Pour séduire Philippe II, il entreprend, vers 1578-1579, une Adoration du nom de Jésus assez grandiloquente où on a pu voir une allégorie de la Sainte Ligue conclue entre l’Espagne, la papauté et la République de Venise pour combattre l’islam et les Ottomans. On retrouve le principe de séparation des registres humain et divin par des nuées au-dessus duquel trône la divinité, déjà présente dans l’Assomption de la Vierge (1577-1579, Arts Institute of Chicago) – on la retrouvera pareillement dans l’Enterrement du comte d’Orgaz (1586-1588, Tolède, église Santo Tomé). L’indifférence à une imitation vraisemblable de la nature et de l’espace, le schématisme conceptuel de la tradition byzantine, l’expressivité des formes tendues comme autant de rayons autour du monogramme de Jésus qui apparaît dans une lumière dorée sont caractéristiques du peintre. Satisfait, le roi lui commandera un Martyre de saint Maurice, accusé de manquer de piété. Greco ne travaillera plus pour Philippe II.  Cela ne l’empêchera pas de connaître, en dépit de l’inappétence royale et des nombreux procès qu’il intente à ses commanditaires pour se faire payer le prix – élevé – qu’il estime juste, un succès qui ne se démentira pas. Pour faire face à l’afflux des commandes, Greco créera un atelier prospère où il exploitera les formules qu’il met au point.

Pietà 1580-1590 huile sur toile 121 x 155,8 x 2,5 cm collection particulière © collection particulière

Pietà 1580-1590 huile sur toile 121 x 155,8 x 2,5 cm collection particulière © collection particulière

Un vocabulaire de formes et de couleurs

Si Greco s’inscrit dans l’austérité religieuse de l’Espagne du Siècle d’Or où l’Inquisition règne en maître, il n’en développe pas moins une démarche artistique qui lui est propre. Dans ce climat d’exaltation de la Foi prônée par la Réforme catholique, il détermine des principes qu’il combine de peinture en peinture en variant les sujets. La composition pyramidale de la Pietà (1570-1575, Philadelphia Museum of Art) se retrouve dans le Partage de la tunique du Christ (El Expolio, v. 1579-1580, Upton House, National Trust Collections) tout comme dans l’Agonie du Christ au jardin des Oliviers (v. 1590-1595, Toledo Museum of Art) où le Christ s’inscrit au centre de la toile comme porté par un rocher qui s’élève en point sur toute la hauteur du tableau. Ses ciels tourmentés aux teintes d’orage ont un parfum d’apocalypse où les rares trouées de ciel bleu ne sont jamais exemptes de nuages. Les visages eux-mêmes se retrouvent d’un tableau à l’autre. Celui de Marie-Madeleine apparaît aussi bien dans la Sainte Marie-Madeleine pénitente (1576-1577, Budapest, Szépmûvészeti Museum) que dans la Pietà (1580-1590, collection Niarchos). La même froideur nacrée caractérise les couleurs des drapés amples des personnages. Le bleu domine, le jaune acide, avec le noir de rigueur dans cette Espagne catholique et sévère. Et lorsqu’il utilise le rouge, le jaune en est absent. Quant à la gestuelle qui anime la multitude de personnages aux expressions variées plongés dans des échanges qui nous échappent, elle est marquée par la torsion. Elle ne traduit pas l’extase mais l’inquiétude, parfois la douleur, jamais le bonheur que pourrait faire naître la foi.

Portrait du cardinal Niño de Guevara Vers 1600 Huile sur toile 171 × 108 cm New York, The Metropolitan Museum of Art H. O. Havemeyer Collection, legs de Mrs. H. O. Havemeyer, 1929 © the MET

Portrait du cardinal Niño de Guevara Vers 1600 Huile sur toile 171 × 108 cm New York, The Metropolitan Museum of Art H. O. Havemeyer Collection, legs de Mrs. H. O. Havemeyer, 1929 © the MET

Le portrait face à la scène religieuse

La manière dont Greco travaille les portraits s’oppose aux déformations qu’il impose à ses personnages dans les sujets religieux. Naturalistes, les portraits cherchent à capter la vérité du personnage. L’intelligence et la réflexion se manifestent dans leur regard. À rebours de la tradition de l’époque visant à faire percevoir avant tout le statut social du personnage portraituré, sa puissance, sa morgue parfois, Greco se livre à une analyse plus fine de la psychologie du personnage. Même dans le Portrait du cardinal Niño de Guevara (v.  1600, New York, Metropolitan Museum of Art), présenté avec en arrière-plan un riche motif décoratif et dans toute la masse soyeuse et riche de son costume de prélat qui attestent de la puissance du Grand Inquisiteur, les besicles et la vivacité de son regard ainsi que sa concentration ajoutent une notation éminemment vivante au portrait.

Le Christ chassant les marchands du Temple Vers 1575 Huile sur toile 116,9 x 149,9 cm Minneapolis, Minneapolis Institute of Art ; The William Hood Dunwoody Fund © The Minneapolis Institute of Arts

Le Christ chassant les marchands du Temple Vers 1575 Huile sur toile 116,9 x 149,9 cm Minneapolis, Minneapolis Institute of Art ; The William Hood Dunwoody Fund © The Minneapolis Institute of Arts

Quand la récurrence des sujets se fait discours sur la peinture

Greco revient sur des sujets analogues à diverses périodes de sa vie, comme un leitmotiv, une grammaire qu’il affine et modifie sans cesse. L’un des grands intérêts de l’exposition est de rassembler ces œuvres thématiquement proches qui nous permettent de mesurer l’évolution de la pratique artistique du peintre. C’est le cas pour les thèmes tels que l’Annonciation, la Pietà ou Sainte Marie-Madeleine pénitente. C’est surtout manifeste dans les quatre tableaux représentant le Christ chassant les marchands du Temple peints vers 1570 (National Gallery of Art, Washington), vers 1575 (Minneapolis Institute of Art), vers 1600 (Londres, National Gallery) et vers 1610-1614 (Madrid, église San Ginés de Arlés). Là se lisent toutes les influences de sa formation, avec le décor qui apparaît dans les trois premières versions sous l’arche située à l’arrière-plan, le quadrillage du carrelage qui suggère la perspective, les teintes qui se refroidissent et les membres qui s’éloignent du naturalisme et se tordent dans les deux derniers tandis que certains personnages se déplacent et que la référence à ses maîtres qui apparaît à droite dans le tableau de 1575 – Titien, Michel-Ange, Giulio Clovio qui fut le promoteur du jeune peintre et un quatrième dans lequel on a voulu reconnaître le peintre lui-même – disparaît dans les œuvres ultérieures. Faut-il voir dans le sujet une métaphore du peintre plaidant pour son art ? Ce qui est sûr en tout cas, c’est qu’à travers ses multiples avatars, le vrai sujet c’est la peinture, que Greco défend avec une morgue hautaine et un mépris des contingences exemplaires. C’est ce qui explique sans doute la fascination que le peintre a exercée depuis les impressionnistes sur nombre d’artistes : la volonté têtue de poursuivre, contre vents et marées, sa propre voie, une vision qui lui est propre et le rend singulier en son siècle.

L’ouverture du cinquième sceau, dit aussi la vision de saint Jean 1610-1614 222,3 × 193 cm Huile sur toile New York, The Metropolitan Museum of Art; Rogers Fund, 1956 Photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA

L’ouverture du cinquième sceau, dit aussi la vision de saint Jean 1610-1614 222,3 × 193 cm Huile sur toile New York, The Metropolitan Museum of Art; Rogers Fund, 1956 Photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA

Greco

Commissariat : Guillaume Kientz (conservateur de k’art européen, Kimbell Art Museum, Fort Worth, É-U), Charlotte Chastel-Rousseau (Cons. Associée, musée du Louvre, département des Peintures), Rebecca Long (pour l’exposition à l’Art Institue of Chicago).

Scénographie : Véronique Dollfus

Du 16 octobre 2019 au 10 février 2020, tlj sf mardi de 10h à 20h, mer., ven. et sam. jusqu’à 22h

Grand Palais – Galerie sud-est – 3, av. du Général Eisenhower – 75008, Paris

Site : www.grandpalais.fr, tél. 01 44 13 17 17

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