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Arts-chipels.fr

Delacroix au Louvre. Quand romantisme et classicisme se conjuguent

Delacroix au Louvre. Quand romantisme et classicisme se conjuguent

Au-delà des toiles monumentales, parfois absentes, cette très intéressante rétrospective Delacroix offre l’occasion de découvrir, à travers esquisses, gravures et carnets de voyage, entre autres, les multiples facettes de cette figure emblématique du romantisme pictural dont l’influence s’étendit hors des frontières.

Delacroix, par sa maîtrise incomparable du mouvement, son utilisation majestueuse de la couleur et le caractère audacieux du choix de ses sujets, demeure une des figures phares du renouvellement de la peinture du premier tiers du XIXe siècle, avant que le courant réaliste ne vienne s’imposer face à un romantisme déclinant. C’est un très jeune homme – il n’a pas vingt-cinq ans – qui rencontre le succès, dès 1822, avec la Barque de Dante (ou Dante et Virgile aux Enfers). D’emblée, il frappe fort, plaçant dans une lumière crépusculaire de fin du monde les deux poètes effrayés sur une barque ballottée par les eaux du Styx, en butte aux déchus de la terre, hagards et grimaçants, tout de chair musculeuse, qui s’accrochent, tentent de monter à bord de ce qui pourrait apparaître comme la barque de l’immortalité conférée par la poésie…

la Barque de Dante (ou Dante et Virgile aux Enfers, 1822). Musée du Louvre

la Barque de Dante (ou Dante et Virgile aux Enfers, 1822). Musée du Louvre

De la gravure comme un des beaux-arts

Cette rétrospective a l’intérêt de nous permettre d’approcher la qualité de l’œuvre gravé. Il n’est pas étonnant que les sujets de prédilection du peintre aient été le Faust de Goethe et Hamlet de Shakespeare qui renvoient tous deux à une réflexion quasi métaphysique sur l’existence humaine et sur sa finitude. Grand lecteur, Delacroix ne cesse d’utiliser les références littéraires, Byron en particulier, dans sa peinture. Pour ce qui touche à la gravure, loin de considérer la lithographie comme un transfert de la peinture, il y voit « une autre langue ». Il la travaille à partir des Caprices de Goya ou des médailles antiques avant de s’attaquer avec brio à Faust, ce qui fera dire à Goethe que « dans ces scènes, M. Delacroix a surpassé ma propre vision. ». Quant à Shakespeare, il demeurera une référence permanente de l’artiste, la théâtralité ultime, la perfection d’une conception romantique alliant le grotesque et le sublime. De nombreux tableaux témoignent de l’intérêt porté par Delacroix à cet auteur dramatique qu’il découvre à Londres.

Méphistophélès dans les airs. Planche illustrant Faust de Goethe. Lithographie (1828)

Méphistophélès dans les airs. Planche illustrant Faust de Goethe. Lithographie (1828)

Regards sur l’œuvre en train de se faire

On se souvient des tableaux caractéristiques du peintre tels la Liberté guidant le peuple, la Mort de Sardanapale (1827), Scène des massacres de Scio (1824) ou la Grèce sur les ruines de Missolonghi (1826). Si certains manquent dans la rétrospective, faute de possibilité de déplacer ces très grands formats ou pour des raisons de fragilité des œuvres  – ils sont visibles in situ sur leur lieu de conservation – les versions préparatoires, de format réduit sont une belle opportunité de découvrir la manière dont l’artiste s’appropriait les sujets et dont il les travaillait. Crayonnés, pastels et toiles de plus petit format offrent l’occasion de s’attarder sur les détails qui, d’une variante à l’autre, révèlent les intentions du peintre. Ainsi pour le Sardanapale Delacroix accorde-t-il une importance particulière aux cambrures, qu’il accentue jusqu’à une torsion extrême afin de mettre en relief l’excès qui préside au massacre auquel assiste, impassible et absent, le tyran déchu. Le guerrier noir qui maîtrise un cheval emballé, en bas à gauche, vertical dans l’esquisse, se tend et se courbe sous l’effort qu’il fait pour maîtriser le cheval dans la toile définitive. Entre les deux, Delacroix étudie le jeu de la musculature qui donne force et tension à cette partie du tableau.

Esquisse pour la Mort de Sardanapale

Esquisse pour la Mort de Sardanapale

Une puissance qui jaillit dans tous les détails

Le jeu des corps nus, le modelé des musculatures, le mouvement tourbillonnant et agressif des scènes de chasse où des fauves omniprésents, enroulés autour de leurs victimes, plantent leurs griffes impitoyables, gueule ouverte prête à enfoncer leurs crocs, ou ces chevaux crinière au vent, dressés pour le combat ou affrontés dans un corps-à-corps provoqué par leurs cavaliers à l’assaut l’un de l’autre, expriment la très grande virilité de cette peinture, traversée de rapts et de meurtres, pleine de bruit et de fureur. Sans compromission, la peinture s’engage à fond dans une voie où l’outrance est la règle, où la demi-mesure est bannie. Le mouvement est partout, dans le pli d’une patte d’équidé comme dans ces corps alanguis soumis à la violence. Et la couleur détache les formes, souligne les volumes. Les blancs explosent au milieu des rouges vif et des bruns, les bleus vont du cobalt à l’outremer, du turquoise à l’azur, la gamme des verts est infinie. Dans cette symphonie de mouvement et de couleur, Beethoven est mis au rebut, Berlioz et Mahler prennent sa place.

Combat du Giaour et du Pacha (1835). Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, Petit Palais

Combat du Giaour et du Pacha (1835). Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, Petit Palais

Éros et Thanatos

Cet « emportement » de la peinture ne va pas sans associer, couple infernal, l’érotisme et la mort. Ces chairs nues offertes au sacrifice, ces corps verdis des cadavres qui flottent au fil de l’eau, cette cohabitation des vivants et des morts, l’effroi qui traverse les regards concourent à faire naître le trouble. La Liberté est dépoitraillée, le fusil dans une main et le drapeau dans l’autre. Les corps nus s’invitent à l’envi dans les sujets d’histoire, audace tolérée. Ils n’ont pas cette beauté classique BCBG et antiquisante. Ils souffrent, sont déchirés, traînés par des chevaux, restent l’ultime trace de ce qui fut humain quand un enfant trouve refuge sur le corps de sa mère morte, explorant parfois l’indécise frontière entre douleur et nécrophilie. L’influence de Rubens est sensible dans la représentation du nu, mais au bourgeonnement des chairs grasses se substituent courbures et plénitude des formes.

Le plus classique des romantiques

Bien que l’œuvre tout entier se détache des canons de la peinture des XVIIe et XVIIIe siècles, à chaque pas la formation de Delacroix ressurgit. Non seulement il a fait ses classes chez le peintre néoclassique Eugène Guérin, mais il ne cessera de copier, en les interprétant, les grandes œuvres de la peinture. De son séjour anglais, il gardera le souvenir des ciels de Constable, en particulier lorsqu’à partir de 1850, il s’intéressera au paysage sans pour autant peindre sur le motif. À la peinture de natures mortes de la fin du XVIIe siècle, il reprendra l’effervescence décorative des bouquets de fleurs qui tiennent chez lui de l’envahissement polymorphe occupant tout le tableau, le débordant même, corne d’abondance révélant les beautés offertes par la nature. Seuls les portraits semblent étrangement absents dans le parcours qu’il fait à travers la peinture de genre… Tout juste y trouve-t-on, côté officiel, un portrait de Louis-Auguste Schwiter, un collectionneur ami de l’artiste, comme si le peintre avait délaissé l’hommage au bourgeois pour des œuvres plus fortes, telle cette Jeune orpheline au cimetière (1824), saisissante, l’air égaré, qui semble fixer les cieux en demandant « Pourquoi ? »

Bouquet de fleurs (vers 1849). Aquarelle, crayon noir, gouache, pastel sur papier. Musée Eugène Delacroix

Bouquet de fleurs (vers 1849). Aquarelle, crayon noir, gouache, pastel sur papier. Musée Eugène Delacroix

Orientalisme et horizontalité de la peinture

Loin du traditionnel tour d’Europe des peintres passant par l’Italie, c’est au Maroc, en 1832, que Delacroix voyage, dans les bagages de la mission diplomatique. L’exotisme s’empare de sa peinture. Non pas celui des chinoiseries et références extrême-orientales du style rococo mais un lieu où se ressourcent ses images. Il cède à l’enchantement devant l’animation incessante de la rue, le contraste des ombres et des lumières, la diversité des scènes auxquelles il lui est donné d’assister : tout un monde, dit-il, où « le beau court les rues ». À côté des fastes et des ors des réceptions officielles, le carnet toujours glissé dans les fontes de sa selle, il croque ces scènes de la vie quotidienne qu’il ne se lasse pas de contempler : une atmosphère de rue (Rue à Méknès, 1832) où chacun vaque à ses occupations – l’un assis en tailleur attend on ne sait quoi, au fond quelqu'un dort dans l’encoignure ombragée d’une porte, une jeune femme et un enfant contemplent l’homme assis ; ou une scène de théâtre de rue, des bateleurs qu'entourent des spectateurs disposés en cercle. Ce peut être une noce juive qui se déroule dans le patio d’une maison : une femme danse au son du luth tandis que les invités continuent d’arriver ; dans un coin des hommes discutent ; comme au théâtre, des spectateurs observent la scène depuis les loggias situées à l’étage supérieur… La vie qui transparaît dans ces peintures dilue le sujet, l’éclate en une ribambelle de micro-événements. Plus de hiérarchie mais une composition à l’horizontale où chaque détail est un thème en soi. Les personnages du quotidien sont hissés au rang de sujets dignes d’être représentés avec la même profusion de détails, parfois même avec les dimensions qui tendent vers celles de la peinture d’histoire telles ces Femmes d’Alger dans leur appartement (1834), toutes de désœuvrement lascif. Nous ne sommes pas dans la peinture d’histoire, pas non plus dans la scène de genre mais dans une forme hybride qu’on retrouvera théorisée et magnifiée, vers 1849-1850 avec Un enterrement à Ornans de Gustave Courbet : une œuvre-manifeste qui applique aux humbles et à la vie quotidienne le traitement de la peinture d’histoire, de la « grande » peinture. Ainsi, même si Delacroix refuse Courbet, il n’en plaide pas moins, dans son renouvellement de la peinture, pour l’introduction d’un nouveau « genre » pictural.

Noce juive au Maroc (vers 1939). Musée du Louvre

Noce juive au Maroc (vers 1939). Musée du Louvre

Harmonies du soir

L’évocation ne serait pas complète sans le passage en revue d’une certaine peinture religieuse et sans les rares mais admirables paysages de Delacroix. Les peintures religieuses peuvent sembler plus conventionnelles que les scènes rapportées d’Orient, un Orient qui continuera d’alimenter l’inspiration du peintre jusqu’à la fin. Elles n’en occupent pas moins une place non négligeable dans l’œuvre. Se détachent de l’ensemble religieux les peintures, réalisées à la cire par Delacroix en raison de l’humidité ambiante, pour l’église Saint-Sulpice dont la très belle Lutte de Jacob avec l’Ange (1850-1861) qui met aux prises les deux protagonistes dans un corps-à-corps furieux ou son Saint-Michel terrassant le démon (vers 1861), un démon aux traits d’homme qui nous entraîne à penser à la part de nous-mêmes qui y réside. Quant aux paysages, qui offrent souvent un complément intéressant à la disposition côte-à-côte des premiers plans, accentuant l’horizontalité du lointain, ils sont une ouverture permanente de l’espace vers un ailleurs. La Vaste plaine sous un grand ciel au soleil couchant (vers 1849), merveilleux pastel tout en délicates teintes apposées l’une sur l’autre de verts, de bleus et d’orangés pâles se noyant dans un immense ciel qui blanchit, respire une harmonie bien éloignée de la fougue romantique dont il représente pourtant le pendant élégiaque. La Mer vue des hauteurs de Dieppe (1852) où, sous un ciel à la Constable traversé de nuages colorés par le soleil couchant, l’eau semble masse de virgules ondulant paresseusement à l’horizontale tandis que se fondent en elle les minuscules particules triangulaires des voiles dressées sur l’immensité de l’océan est un moment de pur bonheur où s’exprime, peut-être, un autre Delacroix, supplanté dans les mémoires par son urgence fiévreuse et un peu mégalomaniaque.

L’exposition montre comment l’artiste, loin des cycles s’excluant l’un l’autre, mêle et assemble les expériences accumulées dans les premières années pour continuer de créer, au fil des quelque quarante années de production picturale, des œuvres où les réminiscences ne cessent d’enrichir le propos. S’y dégage la puissance de celui qui fut à la peinture l’équivalent de Victor Hugo dans la littérature.

La Mer vue des hauteurs de Dieppe ou La Mer à Dieppe (1852). Huile sur bois, musée du Louvre

La Mer vue des hauteurs de Dieppe ou La Mer à Dieppe (1852). Huile sur bois, musée du Louvre

Delacroix (1798-1863)

29 mars – 23 juillet 2018

Musée du Louvre, Hall Napoléon – rue de Rivoli – 75001 Paris

Ouvert tous les jours sauf le mardi 11h-22h, nocturnes les mercredis et vendredi jusqu’à 22h.

Tél. 01 40 20 50 50. Site : www.louvre.fr  

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