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Arts-chipels.fr

Jean Fautrier. Un « Enragé » en marge de la peinture

Jean Fautrier. Un « Enragé » en marge de la peinture

Fautrier n’est pas de ces peintres qui agitent de petits miroirs tintinnabulants qu’ils vous présentent comme s’ils étaient d’or pur. Son œuvre demande qu’on y aille voir, qu’on se laisse capter par ce vide si empli, qu’on pénètre dans ce presque rien, ce magma où la vie prend forme. Les quelque 200 œuvres peintes ou sculptées que présente le Musée d’art moderne de la Ville de Paris valent largement le détour.

Reprenant l’exposition présentée l’été dernier au Kunstmuseum de Winterthur en Suisse, cette rétrospective, qui suit un parcours chrono-thématique, accorde la place qui lui revient à ce grand solitaire, précurseur de l’art informel à la fin des années 1920 et des hautes pâtes en 1940.

Il faut dire que Jean Fautrier passe au large. Toujours. Ni sensible aux sirènes du cubisme, ni porté par les vaisseaux délirants du surréalisme, il revendique l’indéfinissable contre les écoles, se réclame du figuratif – ou de la volonté de représenter, d’une certaine manière, le réel – quand triomphe l’abstraction. Il se place toujours à côté, en marge, et mène son parcours sans se soucier d’avoir une postérité. Mais il s’impose, fortement, avec une forme de hargne, une résistance obstinée, une âpreté d’esprit qui force l’admiration.

Trois vieilles femmes, détail

Trois vieilles femmes, détail

Une très forte individualité

Dès ses premières œuvres lorsqu’il s’installe à Paris au début des années 1920, il impose une vision terrible et saisissante de son environnement. Qu’il s’agisse de ces paysannes du Tyrol, rougeaudes, engoncées dans leurs vêtements comme dans une cuirasse, qui prennent la pose en rang d’oignon, des Trois Vieilles femmes (vers 1923) dont le visage a la tristesse concentrée des Mangeurs de pomme de terre de Van Gogh, entre résignation fatiguée et fixité hagarde du regard, qu’il emprunte à des patientes de la Salpêtrière, ou le visage déjà verdâtre et pourrissant du Portrait de ma concierge (1922), ce qui frappe c’est d’abord la force de ces portraits au scalpel qui disent toute la misère du monde avec une froideur impitoyable. Ce rescapé de la Grande Guerre, gazé, porte sur le monde un regard noir dont sa peinture se fait l’écho.

Du noir au gris

Noir est son regard et noire se fait sa peinture. Ses paysages de montagne émergent à grand-peine, halos de bleus et de blancs à demi noyés par une pénombre dense et pénétrante. Quant à ses natures mortes, lièvres écorchés et pendus ou poissons posés sur un plat, tout juste se distinguent-ils par une masse sombre un peu plus appuyée que viennent souligner quelques traits. Même les bouquets de fleurs ont perdu leur pouvoir coloré. Si quelques taches subsistent, elles trouent une fumée noire qui tout aussitôt les engloutit.

Le Midi – Fautrier séjourne à Port-Cros près de Hyères, en 1928 –, synonyme chez tant de peintres d’explosion de couleurs, ne parvient pas à dissiper cette noirceur. Tout au plus l’éclaircit-il, transformant le noir en des gris aux teintes froides d’où émergent, comme d’une semi-pénombre, des nus monumentaux. Contrairement à la précision maniaque des premiers portraits, il ne s’agit plus ici de représenter des hommes et des femmes. C’est une présence fantomatique qui émerge de la grisaille, des visages qui ne sont plus que des indications de visage, les corps des troncs massifs, dépourvus de détail, amas de chairs informes. Son Christ en croix (1927) devient ainsi silhouette fantomatique toute en courbes, comme privée d’armature, comme si seule la rigidité de la croix retenait ce corps qui s’effondre.

La Jolie fille

La Jolie fille

La densité de la matière

Cette massivité trouve sa première expression sculptée à la même époque. Les figurines, de petite taille, sont comme des étrons, des déchets d’humanité laissés là, renversés, dans les positions les plus invraisemblables, des amas presque indifférenciés dont ne reste que l’impression d’un déséquilibre, le sentiment de la chute. Elle se fera plus précise, moins magmatique sans perdre de son indifférenciation, dans la Femme se coiffant (1929), dont la posture, les bras levés tirant sur la chevelure et formant un arc, est extrêmement chorégraphique.

Dans la peinture, les matières se font pâteuses, sinueuses, tourmentées. La Forêt (vers 1928) prend des teintes étranges de bleu nuit et de noirs et des formes torturées – troncs tordus et masse tourbillonnante des feuilles – tandis que le sol irradie d’un jaune citron apposé en touches épaisses. Même les Oliviers (vers 1929) sont réduits à des notations – troncs aux formes contournées, feuillages dont le vert froid tourne au bleu. Des fantômes hantent la peinture de Fautrier

L’Enfer, dans l’œuvre, et la traversée du désert

Lorsqu’en 1928, André Malraux lui propose de réaliser des lithographies pour les éditions Gallimard, on ne peut s’empêcher de penser que ce n’est pas par hasard que Fautrier choisit d’illustrer l’Enfer de Dante. L’édition ne verra pas le jour et seules des épreuves nous restent. Une force primitive émane d’elles. On croirait parfois voir je ne sais quelle figure extraite des grottes de Lascaux, les pigments dessinant des formes à peine distinctes. Il n’empêche : la couleur gagne davantage le droit de cité dans l’œuvre.

Quand la crise de 1929 frappe le marché de l’art de plein fouet, l’artiste, pour subsister, se fait moniteur de ski et hôtelier dans les Alpes. Il cesse de produire de manière significative. Il ne reprendra la peinture que vers la fin des années 1930.

Dans l’intervalle, il analyse son œuvre, prépare son orientation à venir et réfléchit à des infléchissements de sa peinture, «  en mettant de plus en plus d’épaisseur, en n’en mettant plus, en cherchant autre chose. » Plus graphiques, pourquoi pas, ce qui le mène parfois jusqu’à l’arabesque qui marquera par exemple ses illustrations érotiques des écrits de Bataille où le dessin réapparaît. Il se fait tracé au pinceau épuré, suggestif, tandis que le peintre travaille sur du papier qu’il maroufle ensuite sur une toile. Il explore toutes les voies que lui offrent le dessin et la peinture : gouache, tempera, huile, pastel créent d’étranges paysages aux noms évocateurs (Snow White, Effet de montagne à Tignes, Paysage mouvementé, Forêt) mais dont la facture atteint à l’abstraction.

Il revient à la sculpture avec des dimensions plus imposantes. Sa Femme debout (1935), aux cuisses pleines et au sexe marqué, a gagné en « définition ». Lui succèderont en 1940 un corpus de Têtes sculptées dont les traits émergent de la masse comme surgies de la matière brute.

Partisan

Partisan

Dans Paris occupé, des Otages

De retour à Paris en 1940, Fautrier ne peint plus au sens traditionnel du terme, il explore les possibilités de la matière et leur pouvoir d’évocation. Apposant sur le papier un enduit blanc au couteau, qu’il modèle, étire et malmène. Il crée un paysage, fantasmé, qui suggère une réalité plus qu’elle ne la définit. Il répand ensuite des pigments de couleur avant d’esquisser des formes au pinceau : légères, en mouvement. Nature, natures mortes, paysages et nus poursuivent leur traversée dans l’œuvre. Mais voici qu’en 1943, Fautrier est arrêté par la Gestapo. Il parvient à s’enfuir et se terre à Châtenay-Malabry. Il y réalisera la série des Otages, inspirée par les prisonniers qu’il a côtoyés lors de son arrestation. Étranges portraits en vérité tant ces têtes ne sont plus guère que des amas de matière indistincte cernées souvent d’un trait qui les définit et les limite. Insistante présence, puissant être-là, sans autre message que leur résistance matérielle, leur qualité d’être… que l’on retrouvera dans la série des Partisans qu’il réalisera au moment du soulèvement de la Hongrie face aux Soviétiques en 1956 et sous-titrera du vers de Paul Éluard « J’écris ton nom – Liberté. ». On pense à la série des Tables, que Dubuffet développera dans les années 1950 avec une même massivité mais un tout autre objet.

Toujours en marge. Fautrier l’Enragé

Fautrier continue d’œuvrer à contrecourant. Quand l’abstraction prend son essor, il revient au réel, choisissant pour ce faire les Objets du quotidien – verres, pots, boîtes de conserve, cartons… - objets sans grâce hissés au rang de mythes par leur apparition dans de grands formats, fondus dans l’espace du tableau qui les englobe et les réduit à leur essence, quelques rares tracés qui définissent l’idée d’objet plus que l’objet lui-même. Rien à voir cependant avec l’art conceptuel ou prétendu tel : la matérialité impose son rythme. Cet « Enragé », pour reprendre le terme de Jean Paulhan, refuse de se laisser saisir, de se laisser enfermer. Précurseur avant la lettre – ou peut-être parvenu au bout de ses capacités d’invention et de réaction ou encore simplement soucieux de sa survie financière car une nouvelle éclipse a marqué le début des années 1950 – Fautrier développe un procédé de reproduction de ses œuvres, les Originaux multiples. Andy Warhol ne procèdera pas autrement, avec d’autres attendus il est vrai.

Les deux documentaires qui sont projetés ajoutent au portrait offert par les œuvres l’image d’un homme exigeant et âpre, qui prend sans cesse ses distances avec le cours de l’art et pose sur le monde un regard ironique et sans concession. Il faut aller contempler ce parcours solitaire, mené à la marge des courants, laisser au vestiaire toute idée préconçue et se laisser absorber par la matière. À ce prix, la peinture, elle, nous submerge.

Jean Fautrier – Matière et lumière

Commissaire invité : Dieter Schwarz

Du 26 janvier au 20 mai 2018, du mardi au dimanche 10h-18h, nocturne le jeudi jusqu’à 22h

Musée d’art moderne de la Ville de Paris – 11, avenue du Président Wilson – 75116 Paris

Tél. 01 53 67 40 00. Site : www.mam.paris.fr

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