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Arts-chipels.fr

André Derain. Dix ans d’innovation picturale

La Danse (1906, collection particulière)

La Danse (1906, collection particulière)

L’exposition du Centre Pompidou couvre les dix années de la carrière de l’artiste qui précédèrent la Première Guerre mondiale, au moment où Derain participe aux avant-gardes les plus radicales, avant de revenir à un classicisme renouvelé, bien moins intéressant.

André Derain est un jeune homme de vingt-cinq ans lorsqu’il s’engage dans l’aventure des Fauves. Durant les dix années qui précèdent la guerre, il explore les voies de l’avant-garde, peignant avec Matisse, empruntant à Gauguin la force de ses couleurs, à Cézanne la puissance de ses volumes et ses Baigneuses, aux arts dits « primitifs » leur force de simplification, leur manière d’aller à l’essentiel. L’exposition du Centre Pompidou réunit quelques ensembles exceptionnels : sa production estivale à Collioure en 1905, la série de vues de Londres commandée par le galeriste Ambroise Vollard, ou ses grandes compositions consacrées à la danse et aux baigneuses.

Un magnifique dessinateur

Tout au long de sa carrière, Derain dessinera. Dès ses premières compositions, il fait preuve d’un rapport particulier au réalisme. Lorsqu’il trace des silhouettes grossièrement esquissées de scènes de cueillette ou représente un maquignon emmenant ses chevaux au marché tandis que des silhouettes s’activent au fond de la toile sur le trottoir voisin, il a déjà cette manière d’aller à l’essentiel, de capter l’essence du mouvement, d’animer le dessin. Ses dessins réalistes, républicains et libertaires des débuts semblent bien éloignés du personnage collaborationniste, durant la Deuxième Guerre mondiale, qui ternira durablement l’image de l’artiste.

Lorsqu’il peint en couleurs, sans tracé préalable, Derain a déjà la faculté de construire une œuvre parfaitement composée, organisée dans l’espace de la toile comme ces Filles (1905-1906) disposées dans la diagonale du tableau, assises, au repos, ou partant avec un client ou encore lancées dans la danse, tandis que le décor se limite à quelques lignes disposées horizontalement et verticalement pour encadrer la scène, sans autre indication de lieu pour signifier le bordel. On retrouve ce même pouvoir d’évocation dans ses sculptures et dans ses bois gravés tel ce Couple enlacé (L’Idole et la suppliante, vers 1906), où quelques lignes suffisent à dire l’essentiel, cette femme de dos, assise sur ses talons, étreignant une idole qui, debout, la domine.

De Gauguin aux Fauves

Lorsqu’en 19oo, dans un train, Derain rencontre Vlaminck, Gauguin est au cœur de leurs conversations mais au sortir de son service militaire à Chatou, il s’écarte déjà du chromatisme pur, de la « couleur sortant du tube ». Ses scènes de bord de l’eau au Pecq ou à Chatou laissent éclater en touches épaisses les infinies nuances dégradées de roses et de mauves, traversées de vermillons et de bruns, mais aussi les variations de verts des frondaisons et de l’herbe allant parfois jusqu’au vert sombre, sapin.

À l’Académie Camillo, Derain rencontre Matisse, de dix ans son aîné, qui reconnaît en lui des principes d’abstraction cézanniens et lui présente le galeriste Ambroise Vollard, qui révéla Gauguin, Van Gogh, Cézanne mais aussi Picasso. Derain est à la recherche d’une nouvelle harmonie, non plus basée sur la fusion des couleurs dans « une surface unie, lisse et sans écarts », mais dans laquelle « les tons s’expriment les uns par rapport aux autres et que leur somme est un ensemble absolu. »

Les deux artistes partent à Collioure. L’explosion des couleurs et la force des contrastes lumineux les entraînent tous deux vers des horizons violemment colorés où éclatent les bleus vifs, les rouges intenses, les jaunes et les orangés. La suite, c’est l’exposition de l’automne 1905 où le critique Louis Vauxcelles qualifie ces peintres de « fauves » lâchés dans l’arène de la bien-semblance picturale.

Le dialogue des deux artistes s’exprime aussi dans les recherches que Derain effectue sur le thème de la Danse, où se déploie, dans le tournoiement des formes dans une nature idyllique et la rondeur des mouvements, une dimension presque symboliste.

Quai Victoria (Pont de Charing Cross dit aussi Pont de Westminster), vers 1906, Musée d'Orsay

Quai Victoria (Pont de Charing Cross dit aussi Pont de Westminster), vers 1906, Musée d'Orsay

Empathie cézanienne

À l’été 1906, Derain se rend à l’Estaque pour marcher dans les pas de Cézanne sur les traces de son synthétisme des formes. Celles-ci se réduisent à quelques traits sommaires animés par de larges zones colorées, comme pour les Trois personnages assis dans l’herbe (1906) où le bronze doré des corps, virant dans l’ombre à l’orangé et au carmin et cerné de bleu nuit, s’étale sur un vert sans profondeur. Elles prennent parfois des allures plus complexes, comme dans le Pont sur le Riou (Paysage à l’Estaque, 1906) où les plans s’interpénètrent dans une symphonie de couleurs qui les mêle intimement. Mais c’est surtout à la suite de la grande rétrospective Cézanne de 1907 au Salon d’automne, où sont exposées les deux dernières compositions des Grandes Baigneuses que s’impose le choc esthétique qui marquera Derain. Celui-ci réalise une série de Baigneuses qui sont autant d’explorations cheminant de Gauguin à Cézanne. On retrouve aussi l'impact du chantre de la Sainte-Victoire dans la série de paysages qu’il réalise auprès de Picasso, à Cadaqués ou ailleurs, où se retrouvent les réseaux de lignes et les noirs et les bruns dégradés qui renvoient à la géométrie cézanienne.

Concurrencer Monet ?

Dans le but avoué de reconduire le succès des scènes londoniennes de Monet, Vollard envoie Derain en 1905 dans la capitale britannique. Même si la lumière demeure un élément essentiel des explosions de couleurs subtiles étalées en larges touches, qui explorent toute la gamme colorée, depuis les effets d’incendie du soleil sur la Tamise des Effets de soleil sur l’eau, Londres (vers 1906), jusqu’aux chromatismes complexes du Quai Victoria (Pont de Charing Cross dit aussi Pont de Westminster, vers 1906) qui associent les teintes étouffées de vert bleuté, de rose et de bleu tirant sur le parme à l’or du jour finissant dans une évocation de la vie quotidienne aux personnages esquissés, largement cernés de noir, nous avons quitté la dimension de perception immédiate de la lumière que cherchait Monet pour traduire la vision qu’en développe Derain, moins éphémère mais aussi plus personnelle.

Le primitivisme et l’amorce du retour au réalisme

Derain n’échappe pas à cette recherche du brut, de l’authentique, à ce besoin d’échapper au policé stérile qu’impose la culture occidentale qui marque le début du XXe siècle et à l’engouement pour les arts « primitifs » qui secoue l’époque. Peintre, graveur, sculpteur, il exprime avec force et superbe cette recherche du fondamental qui le conduira à retrouver les voies du dessin à la reconquête de l’esprit des formes. N’enfourchant pas cependant les bicyclettes du cubisme à la suite de Picasso, il revient aux modèles classiques de la peinture, s’imprègne des maîtres siennois et florentins et se tourne vers un réalisme imprégné cependant de spirituel et d’intemporalité. Même si les œuvres sont de qualité, on peut penser que : « c’est dommage ».

En tout cas, organisée de manière chronologique, l’exposition présente avec discernement et un choix d’œuvres de grande qualité les jalons principaux de cette période, les lieux et les thèmes qui traversèrent ces dix ans de création intense de l’artiste. Un moment qui fut peut-être le plus riche du parcours de Derain dans sa volonté de renouvellement permanent, dans ses interrogations et sa capacité d’invention et de recréation.

André Derain 1904-1914 – La décennie radicale

4 octobre 2017 – 29 janvier 2018

Centre Georges Pompidou – Place Georges Pompidou – 75004 Paris

Ouvert tlj sauf le mardi 11h-22h, jeudi 11h-23h

www.centrepompidou.fr

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