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Arts-chipels.fr

« Au-delà des étoiles » au musée d’Orsay. Un retour aux sources du mysticisme, ancré dans la magie de la nature.

« Au-delà des étoiles » au musée d’Orsay. Un retour aux sources du mysticisme, ancré dans la magie de la nature.

Le musée d’Orsay consacre une exposition à la fois inédite et intéressante au « Paysage mystique de Monet à Kandinsky » où les très attendus Van Gogh et Gauguin voisinent avec les œuvres des Nabis et celles des Nord- Européen et Américains.

Organisée conjointement avec l’Art Gallery of Ontario de Toronto, l’exposition, qui mêle XIXe et XXe siècles, interroge le rapport du spectacle de la nature avec la religiosité et la métaphysique. Elle offre au spectateur l’occasion de découvrir, au-delà de ce qu’on attend, des œuvres peu ou mal connues : celles de ces artistes du Nord de l’Europe dont l’influence sur les peintres d’Amérique du Nord fut considérable, ainsi qu’un art nord-américain, canadien en particulier, peu ou mal connu en France.

Un parcours chrono-thématique

Comme toujours dans ces expositions dont l’approche thématique prime sur le purement artistique, la sélection des œuvres mêle authentiques chefs d’œuvre et œuvres « discursives » intéressantes plus pour leur contenu que par leur valeur artistique. Mais le musée d’Orsay et l’Art Gallery tirent avec brio leur épingle du jeu de cette loi du genre, très « culturelle ».

L’exposition développera tout au long du parcours une approche plus thématique qu’historique quoique grosso modo une certaine chronologie soit respectée, allant du plus ancien au plus contemporain. Si la présence de nombre d’œuvres présentées n’est pas une surprise, leur rassemblement et leurs confrontations génèrent du sens et de l’émotion.

Rêver le paysage. Instantanéité et immanence

L’exposition s’ouvre sur une série de « classiques » comportant un large éventail de Monet : quelques Cathédrales de Rouen somme toute assez convenues, deux tableaux de la série des Peupliers – où leurs silhouettes longilignes, japonisantes, s’élèvent indéfiniment à l’avant-plan tandis que dans le lointain la haie de peupliers forme un serpent paresseux, une fumée diaphane qui nous entraîne dans son sillage comme pour nous inviter à la rêverie. On retrouve, bien sûr, les incontournables Nénuphars, mais aussi les monolithes énigmatiques que constituent les Meules de foin dans le soleil couchant, présence obstinée et océan de couleurs dans une nature qui s’estompe, s’évanouit dans le lointain pour se confondre avec le ciel. Si le mysticisme n’est pas assumé en tant que démarche, un sentiment d’éternité émane cependant de ces représentations qui invitent à un retour sur soi.

Au magique spectacle de la nature, qu’on contemple en silence, appartiennent aussi ces Oliviers (1889) de Van Gogh, torturés, prisonniers de la montagne et des rochers environnants, ou la représentation pointilliste des Îles d’Or (1891-1892) d’Henri-Edmond Cross : elles se dessinent au loin, relief à peine détaché sous le bleu du ciel sur la ligne de l’horizon tandis que la plage et la mer se mélangent, passant par petites touches du sable à l’ocre, puis au bleu ciel qui devient bleu soutenu traversé de vert, dans un continuum où chaque tache est un reflet, un miroitement coloré qui estompe les repères et fragmente la vision.

Nature mystique

Les Arbres sur fond jaune d’Odilon Redon (1901, éléments d’une décoration pour le Château de Domecy) distillent dans l’air quelques fragments de fleurs délicatement colorées, qu’on serait bien en peine de nommer, qui semblent flotter dans un espace indiscernable comme en apesanteur pour créer la symphonie du vivant où on se trouve plongé. Kandinsky n’est pas en reste, qui suggère plus qu’il ne dit l’intime résonance entre nature, forme et couleur.

La deuxième salle s’ouvre sur ce célèbre poème de Baudelaire issu des Fleurs du mal, Correspondances : « La nature est un temple où de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles… » qui établit la relation intime de la nature et du sacré. Le regard se concentre sur la forêt, à la fois dépositaire des savoirs anciens, barrière entre la nature et l’homme, trait d’union entre le haut et le bas, le ciel et la terre, masse dans laquelle il convient de se tracer un chemin. Brocéliande n’est pas loin, ni les terres hantées par le fantôme du roi Arthur. Les Nabis et l’École de Pont-Aven règnent ici en maîtres. Sérusier fait de la forêt le lieu de son Incantation (dit aussi Le Bois sacré, 1891), évoquant un rite archaïque perpétué par-delà les siècles. Le Paysage décoratif de Jan Verkade (1891-1892) représente la ferme de Kersolé, au Pouldu, qui apparaît derrière la silhouette longiligne des arbres. Le tableau, tout en aplats de couleurs violentes reste comme plaqué au sol par l’absence de ciel.

Si le Chemin dans les arbres (vers 1891) de Maurice Denis, trace un sillon blanc à peine peuplé de silhouettes noires qui semblent minuscules, comme écrasées par la masse des arbres, son Paysage aux arbres verts (dit aussi la Procession sous les arbres, 1893) relègue tout souci de figuration réaliste : au milieu des colonnes vertes des troncs qui ne cessent de s’étirer, des fantômes rosés – une procession de communiantes – passent. L’une d’entre elles s’approche d’un ange : elle a trouvé sa vérité. Tout aussi synthétique est la Forêt au sol rouge (1891) de Georges Lacombe où tout souci de réalisme de la couleur est aboli – les jaunes et les oranges explosent entre ces troncs dépourvus de feuillage. Dans Madeleine au Bois d’Amour (1888) d’Émile Bernard, qui représente la sœur du peintre étendu sous les arbres, horizontales et verticales structurent le tableau. Le personnage allongé dialogue avec la surface de l’eau et coupe à angle droit la silhouette des arbres. Intensité des couleurs, aplats bien délimités évacuent tout souci de réalisme au profit d’une étrangeté qui sonne comme une prophétie ancienne.

La force symbolique de l’arbre reviendra à maintes reprises dans le parcours de l’exposition.

« Au-delà des étoiles » au musée d’Orsay. Un retour aux sources du mysticisme, ancré dans la magie de la nature.

Manifestations divines

Dieu est parfois présent dans cette évocation de la nature. Celle-ci n’est plus seulement divinisée, elle sert d’écrin à la manifestation de la divinité. Gauguin bien évidemment y occupe une place de choix. Il se représente lui-même en Christ au Jardin des Oliviers (ou Christ rouge, 1889), seul, l’air abattu, les traits fatigués. « C’est mon portrait que j’ai fait là… Mais cela veut représenter aussi l’écrasement d’un idéal, une douleur aussi divine qu’humaine, Jésus abandonné de tous, ses disciples le quittant dans un cadre aussi triste que son âme », dit-il dans une lettre à Van Gogh, accompagnée d’un dessin de ce tableau, le 8 novembre 1889. Consciemment ou pas en matière de symbolique, son Jésus porte une chevelure rousse, signe du diable… S’impose la magnifique Vision après le sermon ou la Lutte de Jacob avec l’ange (1888). L’arbre, encore une fois, est l’intermédiaire entre le monde des hommes et celui de Dieu. Il occupe tout le biais du tableau, et Gauguin place d’un côté l’épisode biblique où Jacob lutte toute la nuit avec l’ange – et de ce moment devient Israël, celui qui peut rivaliser avec Dieu – tandis que de l’autre il installe des villageoises bretonnes, silhouettes noires à coiffes blanches, en prière devant ce combat où Dieu se manifeste. Entre les deux, sur la droite du tableau, à la jonction entre sacré et profane, on distingue à peine un homme portant la tonsure – peut-être un prêtre. La scène, incendiée de rouge, ne vise pas à représenter une réalité. Elle se définit comme métaphysique.

Divins sont les créateurs…

Le Rêve de Puvis de Chavannes (1883), avec ses figures allégories flottant en apesanteur dans l’air – « Il voit dans son sommeil l'Amour, la Gloire et la Richesse lui apparaître » – renvoie à une forme de divinisation de l’artiste. Dans l’Adieu à Gauguin (1906) de Paul Sérusier, Sérusier, chaussé de sabots, est assis sur le bord d’un talus tandis que Gauguin, baluchon sur l’épaule et bâton à la main, lui aussi en sabots, montre la mer au loin. S’agit-il d’un hommage posthume au peintre, décédé aux Marquises en 1903 ? d’une manière de saluer son talent en lui disant « Adieu l’artiste » ?  Du fait que Sérusier n’ait pas suivi le peintre dans son appel du lointain, dans sa quête d’absolu ? Remonte à la mémoire le tableau intitulé Bonjour, M. Courbet ! et sa symbolique si éloignée.

Gauguin inspire également Odilon Redon. Dans les décors noyés mêlant l’or et les taches de couleur vive, il rend hommage à Gauguin. Placé comme dans une médaille antique, le peintre apparaît de profil, encadré de « fleurs de rêve ». Cette efflorescence primordiale qui traverse l’œuvre de Redon est synonyme d’éclosion spirituelle. Les traits du peintre se distinguent à peine, tout au plus perçoit-on le caractère fier de celui qui se voulait descendant des Incas. Le fond d’or accentue le caractère sacré du personnage. L’artiste, ainsi divinisé, renvoie à la transcendance de l’art.

… Et divine est la création

Odilon Redon, dans le même style symboliste et mystique, représente au pastel le Bouddha (1906-1907). Pèlerin pâle et hiératique – ayant tout juste abandonné la méditation au pied de l’arbre de l’Eveil ? –, la main gauche levée aux doigts démesurément allongés selon le mudra de « l’absence de crainte », il chemine sous le soleil de l’illumination. Mais au-delà du Bouddha, c’est la spiritualité en général qui est mise en avant. Il n’est à cet égard pas innocent que l’autre titre attribué à cette œuvre soit Sacré-Cœur. L’art de la couleur chez Redon encore une fois fascine. Ses teintes sont fraîches comme un bain de jouvence dans lequel on se ressource, lumineuses comme le soleil porteur de vie.

L’immanence fournit sa trame au Miroir de la vie (1895-1898, inspiré d’un vers de la Comédie de Dante, « Et ce que fait l’une, les autres le font aussi »), une œuvre de très grand format de Pellizza da Volpedo. Elle nous entraîne dans une suspension du temps au goût d’éternité. Sur le bord de l’eau, comme la vie qui s’écoule, des brebis cheminent, l’une à la suite de l’autre. L’immensité du tableau donne à cette simple scène de la vie comme elle vient une dimension métaphorique et métaphysique.

Elle rejoint, par certains côtés le Semeur (1888) de Van Gogh. Comme Millet, Van Gogh magnifie le monde paysan mais son semeur prend une dimension métaphysique. Au carrefour des mondes, il ensemence la terre et la fertilise. Le soleil, autour de sa tête, forme comme une auréole qui le sanctifie. À contrejour, il n’a pas de visage, il n’est qu’une ombre, une idée, le principe d’un homme vivant en harmonie avec la nature. Au premier plan, l’arbre qui traverse le tableau fait le lien entre le ciel et la terre. Le jaune et le violet (qu’on attribue traditionnellement à la folie) se répandent sur un ciel qui tire vers le vert.

Le sentiment nordique de la nature

La salle suivante souligne l’importance de la spiritualité qui s’exprime dans la représentation nordique de la nature. Dans une série intitulée « Frise de la vie », Edvard Munch développe le thème de la vie et de l’amour et leur corollaire, la passion et la mort. La Danse sur le rivage (1899-1900) en synthétise la dimension symbolique. Sur le rivage qu’on dirait éclairé par un soleil couchant (plutôt que la lune dont parle le cartouche), deux jeunes filles – leurs robes respectivement jaune et blanche disent la lumière et la pureté – font la ronde en se tenant les mains. Les jeunes filles tournent et virent sous le regard de trois autres personnages situés sur le même plan : deux silhouettes noires, qui symboliseraient leur mort et les guettent, et une autre rouge vif – la passion. Les personnages sont réduits à des silhouettes. La plage, très blanche, coupe le tableau en deux à l’horizontale. Au premier plan, les hommes sont absents ; seul court un chien sur le bord inférieur du tableau. Dans la seconde moitié, l’astre diffuse, comme dans Impression, soleil levant de Monet, un rayon orangé sur la surface de la mer. Comme toujours chez Munch, on retrouve cette densité colorée, explosant en bleus lumineux, en rouges vifs, en blancs intenses, mais elle n’est pas synonyme de joie. Elle reflète l’angoisse existentielle du peintre.

August Strindberg, lui, est en France plus connu pour sa production théâtrale (Mademoiselle Julie…) et sa vision assez noire et désabusée de la société que pour sa peinture. Celle-ci est cependant tout à fait remarquable. Il semble que l’homme, plutôt misanthrope, ait trouvé dans le spectacle de la nature matière à exprimer une autre dimension, une vérité immanente qui mêle l’eau, la terre et l’air dans des peintures mouvementées d’une force impressionnante, qu’il réalise partiellement au couteau. Ces paysages de fin du monde, livrés à la violence des éléments déchaînés sous des ciels gris d’orage offrent du monde une interprétation apocalyptique fascinante.

D’un Nord à l’autre

Les Scandinaves voisinent avec les Nord-Américains. Le New-Yorkais Marsden Hartley fait, dans ses Nuages orageux, Maine (1906-1907), de la terre et du ciel des reflets mutuels, les trouées de ciel bleu dessinant au travers des nuages des zigzags lumineux sur la colline, comme pour affirmer l’osmose profonde de la nature. Emily Carr, elle, allonge démesurément le tronc des arbres, toujours à la recherche de la lumière dans Arbres dans le ciel (1939). Telles d’immenses méduses ancrant leurs filaments dans le sol, les arbres dressent leur coupe inversée très haut dans l’azur. Le Canadien Tom Thomson, magnifie, dans son Matin (1915), le soleil levant qui incendie le fond du tableau derrière les arbres. Son Vent d’Ouest (1916-1917) qui mouvemente la surface de l’eau sur fond de montagnes tandis qu’au premier plan se dresse un pin aux ramifications déformées évoque, en teintes vives et surfaces bien découpées, le cloisonnisme japonisant.

L’exposition présente également, pour le Canada, des œuvres du Groupe des Sept (MacDonald, Lismer, Varley, Johnston, Carmichel, Jackson et Harris), marqués par l’œuvre du poète Walt Whitman. Leur peinture, assez « solitaire et glacée », évacue l’homme au profit d’une spiritualité très forte de la nature non polluée par la présence humaine.

« Au-delà des étoiles » au musée d’Orsay. Un retour aux sources du mysticisme, ancré dans la magie de la nature.

La nuit, métaphore énigmatique de l’existence…

La salle suivante consacre le ciel nocturne sous l’égide de la Nuit étoilée (1888) de Van Gogh. Bien des tableaux de cette salle semblent de pâles copies de cette nuit sur le Rhône où au scintillement des astres répondent les reflets des lumières de la ville sur le fleuve. On retrouve une parenté certaine dans les tableaux du Suédois Eugene Jansson, qui reprend les teintes mêmes du peintre hollandais. La nuit, espace du mystère, paraît, au travers des lumières qui le trouent, espace aussi de la révélation. Ainsi sans doute faut-il interpréter aussi ces paysages déserts, tel ce Nocturne au Parc royal de Bruxelles (1897) deWilliam Degouve de Nuncques où un damier de verdure éclairé par des sphères lumineuses qui semblent émaner des arbres conduit dans les profondeurs de la forêt. Ou même ce Nocturne en bleu et argent – Les lumières de Cremorne (1872) de Whistler où l’immensité d’une eau étale et opaque nous renvoie à l’énigme de l’existence.

… Et nuit des consciences

L’envers de cette nuit, ce sont les désastres de la guerre, son autre face, cette nuit intérieure qui fait du paysage chaos et désolation réels ou fantasmés : Paysage aux corbeaux (1911) d’Egon Schiele, avec ses croix dressés encloses dans une palissade ; Esquisse pour Verdun (1917) de Vallotton, traversée par les traces de tir et les éclats d’obus qui tombent en pluie sur un sol rendu méconnaissable par la fumée et le feu ; triomphe du noir d’Au-dessus de Vitebsk (1914) de Chagall où l’artiste, pèlerin triste, plane sur un paysage désolé. La vision se fait tragique avec Un bosquet. Soir (1918) de Jackson, qui montre un paysage aux arbres nus, étêtés et tordus dressant leurs silhouettes mutilées dans un ciel gris troué par le faisceau des projecteurs qui tentent de percer cette obscurité en plein jour.

Une cosmologie un peu convenue

La dernière partie de l’exposition, intitulée « Cosmos », est la moins convaincante. Les œuvres de Georgia O’Keeffe à tendance ésotérique semblent moins riches, au moins esthétiquement, la vision du cosmos du Tchèque Wenzel Hablik (Nuit étoilée, 1909) plutôt kistch, le Soleil (1910-1913) d’Edvard Munch finalement assez convenu. N’était le Lever de soleil (1924) d’Arthur Garfield Dove, qui dégage une certaine spiritualité avec ses strates circulaires successives faisant émerger des nuées les couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) comme un retour aux sources d’où naissent toutes choses, l’ensemble est assez décevant.

C’est dommage car cette clôture de l’exposition estompe partiellement les splendeurs auxquelles elle nous a conviés. Enfin certains « assemblages » peuvent paraître de bric et de broc, telle l’introduction de vues de Flandres très neutres et vides peintes par Fernand Khnopff dans la partie consacrée à la nuit. Il n’empêche : l’ensemble est une magnifique symphonie, une ode à la spiritualité de la nature qui redonne à la vie un sens très malmené par les avanies de notre époque contemporaine.

Au-delà des étoiles – Le paysage mystique de Monet à Kandinsky

Du 14 mars au 25 juin 2017, du mardi au dimanche 9h30-18h, nocturne le jeudi jusqu’à 21h15

Musée d’Orsay – 1, rue de la Légion d’honneur – 75007 Paris

Tél. 01 40 49 48 14. Site : www.musee-orsay.fr

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